დავით გალაშვილი – კამერა-ობსკურა – იდეოლოგია ჰოლივუდურად

   საბჭოთა კავშირის ნგრევამ, 90-იან წლებში გაჩაღებულმა სოციალურმა კონფლიქტებმა, დეინდუსტრიალიზაციამ, ინდივიდების ახალი იდეოლოგიით მოწამვლამ და ამ იდეოლოგიით საზოგადოებრივი ცნობიერების გაჟღენთვამ იმ სოციალური თუ კულტურული ქსოვილისა და ინსტიტუტების მოშლა განაპირობა, რომლითაც საბჭოთა საზოგადოება საზრდოობდა. ეს, ცხადია, ეხება კინოსაც. წარსულში ქართული კინო „პროგრესული კინოსამყაროს მხარდამხარ მიაბიჯებდა და, ამავე დროს, თავისი თვითმყოფობით“[1] აკვირვებდა მაყურებელს, ქართულ კინოს შეეძლო ისეთი გმირები და სახეები შეექმნა, როგორებიც არის გურამი – ფილმიდან „ალავერდობა“ (1962) (რომელიც გაყალბებული ტრადიციების წინააღდეგ ილაშქრებს), ნიკო – ფილმიდან „გიორგობისთვე“ (1966) (რომელიც უკომპრომისობით კარიერიზმისა და ანგარების ალყას გაარღვევს).[2] ქართული კინო გამოირჩეოდა, როგორც ჟანრობრივი, ასევე თემატური მრავალფეროვნებით, კომედიური ჟანრის ფილმებიც კი, „სოციალურ საფუძველზე იყო აგებული (…) მასში ასახული იყო კულტურული რევოლუციის თუ ისტორიულ-რევოლუციური, მეშჩანურ-ობივატელური თუ ბიუროკრატიული ყოფისა და სხვა ცხოვრებისეული მწვავე საკითხები.“[3] 90-იანებში კი, არა მხოლოდ კინოგადაღებების რაოდენობა და, ზოგადად, ქართული კინოს თვალსაწიერი შემცირდა, არამედ კინოთეატრებში კინოჩვენების პრაქტიკაც დავიწყებას მიეცა. სათავე დაედო VHS-ის კასეტებზე უნებართვოდ (ე.წ. მეკობრულად) ჩაწერილ, უხარისხოდ გახმოვანებულ 80-90-იანების ჰოლივუდური კინოს პოპულარობას. ფილმების უმეტესობა თრილერის ჟანრისა იყო,  მთავარი მოქმედი პირები – ძირითადად, მამაკაცი გმირები – წინააღმდეგობებს ძალადობის გზით წყვეტდნენ.  წინააღმდეგობანი კი, როგორც წესი, მარტივი და ზედაპირული გახლდათ. ცხადია, გულუბრყვილო ობივატელისთვის ჟან კლოდ ვანდამის, არნოლდ შვარცნეგერის, ჯეიმს ბონდის ამა თუ იმ სერიის, სილვესტერ სტალონეს (რემბოსა და როკი ბალბოას) საკულტო ფიგურების იდეოლოგიურობისა თუ პოლიტიკურობის შესახებ საუბარი უხამსი დაცინვის საგანი გახდებოდა. თუმცა, როგორც ნებისმიერი ფილოსოფიაა ფუნდამენტურად პოლიტიკური, ასევეა კინოც.[4] როკი ბალბოას გააფთრებულ იერიშებში, მის მიერ ივან დრაგოს დამარცხებაში, ცხადად ვლინდება რეჟისორის მიერ ცივი ომის ვულგარულ ანტაგონიზმამდე დაყვანის სურვილი. ივან დრაგოს გმირში, მისი რეპრეზენტაციისას ჩვენ ვხედავთ ცივსისხლიან მკვლელს, რომელიც, რა თქმა უნდა, საბჭოთა კავშირს წარმოადგენს. ამერიკელი ობივატელის თვალთახედვით, საბჭოთა ათლეტი ყოველგვარი სენტიმენტებისა და მორალისაგან დაცლილი რობოტია, გენური ინჟინერიის პროდუქტი, დეჰუმანიზებული ცხოველი, რომელმაც  სასიკვდილოდ გაიმეტა როკი ბალბოას ყოფილი ოპონენტი, თუმცა შემდეგში მისი ახლო მეგობარი აპოლო კრიდი. ამერიკული ისტებლიშმენტის იდეოლოგიით არის გაჯერებული სტალონეს თანამონაწილეობითა და მისი რეჟისორობით შექმნილი ჯონ რემბოს ისტორი(ები)ა. 1982 წელს გადაღებულ პირველ სურათში ჯონ რემბო მიანმარის ტერიტორიაზე მიმდინარე ეთნიკური კონფლიქტების ეპიცენტრშია. სამშობლოდან მოშორებით მყოფი, ვიეტნამის ომის ვეტერანი ჯონ რემბო, მას შემდეგ, რაც დარწმუნდება, რომ ჰუმანიტარული მისია ვერაფერს ხდება, ეთნიკურ კონფლიქტს, რა თქმა უნდა, ძალადობრივად, სისხლის გუბეების დაყენებით წყვეტს და თითქოს ამართლებს შტატების პოლიტიკურ კურსს ვიეტნამსა თუ ახლო აღმოსავლეთში. იმავეს თქმა შეიძლება 2019 წელს გამოსული ბოლო კინოსურათის შესახებ, რომელშიც მექსიკა –  არიზონული მშვიდი რანჩოდან საითკენაც გადადის მოქმედება – ერთ დიდ ნარკოკარტელად არის წარმოჩენილი,  რაც გვაფიქრებინებს, რომ ტრამპის მიერ მექსიკის საზღვარზე კედლის აშენების გიჟურ მანიას თავისი საფუძვლიანი მიზეზები ჰქონდა. ერთი სიტყვით, ჰოლივუდში „კარგი ბიჭები“ სწორედ ისინი არიან, ვინც ამერიკული ისტებლიშმენტისთვის მიუღებელ „ცუდ ბიჭებს“ ასწავლიან ჭკუას. VHS-ის ლენტზე აღბეჭდილი „ცუდი ბიჭები“, ძირითადად, აზიელი, მექსიკელი ან აღმოსავლეთ ევროპელი „ცუდი ბიჭები“ იყვნენ, დაცლილნი ყოველგვარი ადამიანური გრძნობისგან. თუკი ჩვენ ვხედავდით მთავარი გმირის თუმცა ვულგარულ და შაბლონურ განვითარებას, ზერელედ და ნაჩქარევად გამოსახულ მის შინაგან წინააღმდეგობებს, მეორე მხარეს იდგა აისტორიული, დროისა და სივრცის მიღმა მყოფი „ცუდი ბიჭი“, რომელიც ბუნებითად და ბიოლოგიურად განსაზღვრული კრიმინალი, ტერორისტი თუ სამშობლოს მოღალატეა. „ოცნებათა ფაბრიკის“ მესვეურები, პირდაპირ თუ შეფარულად, ყოველთვის ეხმიანებოდნენ მსოფლიოში მიმდინარე პოლიტიკურ თუ სოციალურ მოვლენებს. ამგვარად, ჩვენ ვერ მივიღებთ იმ აზრს, რომ ჰოლივუდი მხოლოდ კომერციული მოგების მანიით არის შეპყრობილი და ზღაპრულად ემიჯნება რეალურს. ჰოლივუდის მკვიდრნი სულაც არ არიან სინამდვილეს მოწყვეტილი, ქიმერული არსებები, რომელთაც თითქოს არ ეხებათ ის, რაც დედამიწაზე ხდება.[5] ამ მოსაზრების უარსაყოფად 30-იანი წლების გახსენებაც კმარა, როდესაც ფაშიზმის წინააღმდეგ გამოსული მსახიობებისა და რეჟისორების (ბეტიდევისი,ჰენრი ფონდა, როზალინ რასელი და ა.შ.) ნაწილი ჰოლივუდის რამდენიმე ასეულმა კინომოღვაწემ „კომუნისტურ საფრთხედ“ შერაცხა. ჰოლივუდში შესანიშნავად ესმოდათ, რომ „ოცნებათა ფაბრიკაში“ რადიკალური პოლიტიკური იდეების შეჭრა მათი მთავარი ამოცანის – „რეალური ცხოვრების პრობლემებისგან ჩამოშორება, ბურჟუაზიული საზოგადოების სტერეოტიპების დანერგვა შეგნებაში, დამოუკიდებლობის ყოველგვარი გამოვლენის ჩახშობა“[6] – შესრულებას ხელს შეუშლიდა. „კუდიანების დევნამ“ თავის პიკს მაკარტიზმის პერიოდში მიაღწია, ჰოლივუდის ბევრმა მოღვაწემ თავი ე.წ შავ სიებში აღმოაჩინა და მათ ლამის ცხოვრების ბოლომდე მოუხდათ უსამართლო დევნისა და ბრალდებების ატანა. შტატების ძალოვანმა უწყებებმა კინო მკაცრ კონტროლზე აიყვანეს, რადგან, მათი თქმით, ჰოლივუდი „უზარმაზარ გავლენას ახდენს მოსახლეობის უწიგნურ და მცირემცოდნე ფენაზე, რომელთანაც ბეჭდვითი სიტყვა ვერ აღწევს.“[7] ჰოლივუდი, როგორც იდეოლოგიური აპარატი, აქტიურად იყო ჩაბმული ვიეტნამის ომის ამერიკულად დასურათხატებაში. მაგალითად, 70-იან წლებში პოპულარული გახდა ჰენრი უინკლერის მონაწილეობით შექმნილი ფილმი „გმირები“ (Heroes, 1977) და ვიეტნამელების მხეცობის შესახებ ცრუ ბრალდებებით გაჟღენთილი სურათი „ირმებზე მონადირე“ (The Deer Hunter, 1978). როგორც ფრანგი მარქსისტი ფილოსოფოსი ლუი ალთიუსერი წერს, კაპიტალიზმში სამუშაო ძალის კვლავწარმოებისთვის მხოლოდ მატერიალური პირობები არ კმარა, გარდა ამისა, აუცილებელია სამუშაო ძალის იდეოლოგიური შერწყმა არსებულ საწარმოო ურთიერთობებთან: „სამუშაო ძალა უნდა იყოს „კომპეტენტური“, წარმოების პროცესის შესაფერისი.“[8] შესატყვისობისა და „კომპეტენტურობის“ გამომუშავებას ემსახურება სხვადასხვა იდეოლოგიური აპარატი, მათ შორის, სკოლა, რომელშიც ბავშვები არა მხოლოდ მრავალფეროვან ცოდნასა და უნარს იძენენ, არამედ სწავლობენ ქცევის ნიმუშებს/წესებს, ყალიბდებიან გარკვეული ცნობიერების მოდელით, რომელიც ბურჟუაზიული კლასის ბატონობას არა თუ ხელს შეუშლის, არამედ განამტკიცებს. თუკი სკოლა, ალთიუსერის მიხედვით, საგანმანათლებლო იდეოლოგიური აპარატია, ჰოლივუდს ჩვენ შეგვიძლია, რომ კულტურის იდეოლოგიური აპარატი ვუწოდოთ. კულტურული ინდუსტრიის კონვეიერი ისეთ ქცევით მოდელებს, მორალურ კოდექსს შტამპავს, რომელიც, საბოლოო ჯამში, სწორედ სტატუს-კვოს შენარჩუნებას ემსახურება. კულტურულ ინდუსტრიას ზუსტად აქვს შერჩეული სამიზნე ჯგუფები და, ჰოლივუდის მაგალითზე დაყრდნობით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ სწორედ ამ სამიზნე ჯგუფებს მორგებულ ფილმთა უწყვეტი ნაკადი ეწევა მომხმარებელთა ემოციების ექსპლუატაციას. ის ილუზია, რომ თითქოს ყველა ფილმი სხვადასხვა ამბავს გვიყვება, ფსევდოინდივიდუალიზმის სტერეოტიპის გამყარებას ემსახურება. სწორედ ფსევდოინდივიდუალიზმზე წერს გერმანელი თეორეტიკოსი თეოდორ ადორნო: „ფსევდოინდივიდუაციაში ჩვენ ვგულისხმობთ არსებულ მასობრივ კულტურულ ნაწარმს თავისი თავისუფალი არჩევანის ატმოსფეროთი, რომელიც თვითონვე ემყარება სტანდარტიზაციის ბაზისს. გაჰიტებული სიმღერების სტანდარტიზაცია ემსახურება მომხმარებელთა აზროვნების მათთან შერწყმას. ფსევდოინდივიდუაცია, ნაწილობრივ, მომხმარებელს ავიწყებს იმას, რომ რასაც ისინი უსმენენ, მთლიანად მათზეა გათვლილი.“[9] მიუხედავად ამისა, ჰოლივუდის ისტორიაში დროდადრო გაიელვებენ ხოლმე ისეთი სურათებიც, რომლებიც აკრიტიკებენ არსებული პოლიტიკური ინსტიტუტების მუშაობას. კრიტიკული ელფერის მქონე ფილმები დიდი საზოგადოებრივი მღელვარების ჟამს ჩნდებიან კინოეკრანებზე. სწორედ ასეთი პერიოდია 1967 წლიდან 70-იანი წლების შუა ხანებამდე.

   ერთი მხრივ, ცხადია, მართებულია ჰოლივუდის კრიტიკოსთა მოსაზრება იმის შესახებ, რომ „ოცნებათა ფაბრიკა“ დომინანტური ინსტიტუციების, რეაქციონერული ღირებულებების ლეგიტიმაციას ცდილობს, ქმნის ილუზიას, რომ ეკრანზე ნაჩვენები ობიექტური, რეალური ხდომილებების ნეიტრალური ასახვაა და არა კულტურული ინდუსტრიის მიერ აგებული და გაყალბებული სინამდვილე. რა თქმა უნდა, ჰეროიკული თავგადასავლების, რომანტიკული სიუჟეტის, მელოდრამატული სურათების, რასობრივი და კრიმინალური სტერეოტიპების მიღმა არსებული წესრიგის გაბუნებრივობის, მისი უცვლელობისა და მარადიულობის შესახებ მითების შექმნის სურვილი იმალება. ჰოლივუდური ფილმების უმეტესობა მართლაც რომ იდეოლოგიის მსუყე ნაჭერია, თუმცა „ოცნებათა ფაბრიკის“ ისტორიის ასე ცალმხრივად და აბსტრაქტულად წაკითხვა თვალთახედვის არეალის მიღმა ტოვებს იმ კონტრჰეგემონიურ ტენდენციებს, რომლებსაც ჰოლივუდის ისტორიის მსვლელობისას ვაწყდებოდით. ეს ბუნებრივიცაა, რადგან იდეოლოგია ყოველთვის პასუხია იმ ძალებსა და კონტრტენდენციებზე, რომლებიც საზოგადოების წიაღში აღმოცენდებიან, იდეოლოგიის არსებობა მოწმობს იმ ფაქტს, რომ საზოგადოებაში, როგორც მთავარი, ასევე მეორეხარისხოვანი წინააღმდეგობები არსებობენ, რასაც სწორედ იდეოლოგიამ უნდა „უწამლოს.“ ამგვარად, ეკონომიკური, სოციალური თუ ინსტიტუციური ცვლილებები ამერიკული საზოგადოებისა და ასევე მათზე რეაქციაც, ჰოლივუდის ფილმოგრაფიაში გამოძახილს ჰპოვებდა. ამერიკულ კინოში „ახალი ტალღის“ დაწყება მღელვარე 60-იანებს, ლიბერალურ და რადიკალურ სოციალურ ჯგუფებს, სამოქალაქო უფლებებისთვის ბრძოლას, ანტისაომარ განწყობებს, ფემინიზმის ტალღას, კონსიუმერიზმის კრიტიკას, ჰიპების კონტრკულტურას უკავშირდება. 1967 წელს გამოსულ „კურსდამთავრებულსა“ (The Graduate, 1967, რომელშიც აღწერილია „ამერიკულ ოცნებასთან“ გაუცხოების პროცესი) და 1983 წელს გადაღებულ „სარისკო საქმეს“ (Risky Business,რომელშიც თეთრკანიანთა საშუალო კლასის ოპორტუნიზმის შესახებ არის მოთხრობილი) შორის განვლილ პერიოდში შტატების სოციალურმა და პოლიტიკურმა ცხოვრებამ მნიშვნელოვნად იცვალა ნირი, ჰოლივუდი კი ამ ძვრებზე თავისებურად რეაგირებდა. სქემატურად, ამ ორ ფილმს შორის პერიოდი შეგვიძლია სამ ნაწილად დავყოთ: 60-იანების სოციალური მოძრაობების სცენაზე გამოჩენა, ლიბერალიზმის კრახი 70-იანებში და 80-იანების ნეოკონსერვატიზმი (რეაქცია მშფოთვარე 60-იანებზე). 60-იანებში ამერიკის მოსახლეობის უმეტესობამ საკუთარ სოციალურ პრობლემებზე საუბარი დაიწყო, შავკანიანები აჯანყდნენ სიღარიბის, რასობრივი დისკრიმინაციის წინააღმდეგ, თეთრკანიანმა ახალგაზრდებმა უარყვეს ამერიკული ოცნების ბურჟუაზიული მითი და როკ ენ როლის კულტურითა და მათრობელა ბანგით დაიამეს სოციალური ჭრილობები. ოქროს კვარცხლბეკზე აღმართული კაპიტალიზმის კულტი თითქოს ვეღარ იყო ისეთივე ყველგანმყოფი, როგორიც, თუნდაც, ერთი დეკადის წინ გახლდათ. ლიბერალური პერსპექტივიდან, ეს იყო პერიოდი, როდესაც შეიძლებოდა ჰარმონიულ საზოგადოებაზე ოცნება, რომელსაც ფედერალური სუბსიდიები, მთელი რიგი სამთავრობო რეგულაციები გაუმაგრებდა ზურგს. ძველი ბერძნული ტრუიზმის თანახმად, არაფრისგან არაფერი წარმოიშობა (ex nihilo nihil fit), რადიკალიზმის ახალი ტალღა ჯერ კიდევ მაკარტიზმის მზის ჩასვენების პარალელურად დაიწყო, როდესაც „ბიტ თაობამ“ (/ბიტნიკები) ფეხი აიდგა, შავკანიანმა აქტივისტებმა თავიანთი მზერა თეთრკანიან მჩაგვრელებს მიაპყრეს, რადიკალმა მოაზროვნეებმა ჰერბერტ მარკუზემ და ვრაით მილსმა კი „ახალი მემარცხენეების“ მანიფესტები შექმნეს. ახალი თაობის იდეალების კინოეკრანზე ასახვა ჰოლივუდმაც დაიწყო. ფილმები-  „კურსდამთავრებული“ (The Graduate, 1967), „ბონი და კლაიდი“ (Bonnie and Clyde, 1967), „უდარდელი მხედარი“ (Easy Rider, 1969)- 60-იანების იდეალებს გამოხატავდნენ. „კურსდამთავრებულში“ ვხვდებით 50-იანელთა თაობის ღირებულებების უარყოფას. დასტინ ჰოფმანის გმირი გაუცხოებულია თავისი მშობლების თაობის ოპორტუნისტული ღირებულებებისგან, ამერიკული ოცნება კარგავს იმ ბრწყინვალე შარავანდედს, რომელიც ომის შემდგომი პერიოდიდან ამერიკელების უმეტესობას თვალს სჭრიდა. ფილმი გადაღებულია ახალი ტალღის ფრანგული კინოს ტექნიკით, რაც ამერიკული ფილმოგრაფიისთვის არადამახასიათებელი მანერა გახლდათ. იმავე წელს (1967) გამოსულ მეორე  ფილმში „ბონი და კლაიდი“ ორი ახალგაზრდას ამბავია მოთხრობილი, დატუსაღებისა და შეზღუდვის ხატებებს გაშლილი მდელოებისა და ბუნების სურათები/ პეიზაჟები ანაცვლებენ, რაც თითქოს არსებული დახშული სივრცის უარყოფაა. ფილმში ვლინდება გვიანი 60-იანების რომანტიკული მიმართება ბუნებასთან, რომელიც თითქოს ჭუჭყიანი, ბნელი, ფარისევლური, დახლართული ქალაქური ცხოვრების საპირწონეა. აქვე გაქარწყლებულია ტეხასელი რეინჯერის გულუბრყვილო და კეთილშობილური სახე, რომელიც აწამებს დატყვევებულებს და ცივსისხლიანად უსწორდება მათ. ფილმში არც ბონისა და კლაიდის გაიდეალებას ვაწყდებით, მათ ისტორიას ტრაგიზმის შეფარული ელფერი დაჰკრავს, წყვილი თითქოს სასტიკი მატერიალური სინამდვილის მსხვერპლია.[10] მიუხედავად იმისა, რომ 1967 წელს გადაღებული ორივე კინოსურათი უარყოფდა ამერიკული ისტებლიშმენტის მიერ შემოთავაზებულ კულტურულ კოდებს, მათში მაინც საგრძნობია თეთრკანიანი საშუალო კლასის რადიკალიზმის საზღვრები. როგორც „კურსდამთავრებული“, ასევე „ბონი და კლაიდი“ თითქოს პიროვნულ ბედნიერებასა თუ თვითკმაყოფილებას ეძებენ, თითქოს თვითება („მეობა“) მათთვის ამოსავალი წერტილია, რაც, შესაძლოა, უარყოფის ნაცვლად, პირიქით, ამერიკული ინდივიდუალიზმის ხაზს აგრძელებდეს. სხვა სიტყვებით, მიუხედავად მცდელობისა, ვერც ერთი ამ ფილმთაგანი ვერ გამოდგებოდა ბურჟუაზიული კონფორმიზმის ალტერნატივად, რადგან მათ მიერ შემოთავაზებული გზები ინდივიდუალისტური ტენდენციის დამღას ატარებდნენ: „ასეთი სოციალური თვალთახედვის მოუმწიფებლობის მაჩვენებელია საკუთარი თავის მხოლოდ „ისტებლიშმენტის“ შეზიზღებამდე შეზღუდვა და კანონის ინსტიტუციურ ძალადობრიობაზე ჩივილი.“[11] 1968 წელს ეკრანებზე გამოჩნდა კიდევ ერთი საკულტო ფილმი „უდარდელი მხედარი“, რომელიც ეკრანზე ჰიპების კულტურის რომანტიკული გამოსახვის მცდელობა გახლდათ. აქ მოთხრობილია ორი ბაიკერის შესახებ, რომლებიც ნარკოტიკების გასაყიდად ლოს-ანჯელესიდან ნიუ-ორლეანში მიემგზავრებიან და, საბოლოოდ, რედნეკების მსხვერპლნი ხდებიან. აქაც ვხვდებით რეალობიდან გაქცევის ინდივიდუალისტურ წყურვილს, რაც, ამავე დროს, ნარცისიზმის ელემენტებით არის შეზავებული. „ბონისა და კლაიდის“ მსგავსად, „უდარდელ მხედარშიც“ ფიგურირებს ურბანული სივრცისა და ბუნების შეპირისპირება ამ უკანასკნელის უპირატესობის წარმოჩენით. მთავარი პერსონაჟები ეცლებიან რა მჩაგვრელ ურბანულ სივრცეს, ბუნებაში ცდილობენ თავისუფლების მოპოვებას. ქალები ფილმში მეტად მარგინალიზებულნი არიან და თითქოსდა მთავარ  გმირთა მხოლოდღა დანამატს, სექსუალური მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებისთვის  გამიზნულ არსებებს წარმოადგენენ. ასევე ირონიულია, რომ, შესაძლოა, ბუნება, გაშლილი ლანდშაფტები, უკიდეგანო, თვალუწვდენელი ჰორიზონტები თავისუფლების სიმბოლოა, მაგრამ გზები, რომლებიც ამ ჰორიზონტებს კვეთენ, სწორედ ქალაქებში გვაბრუნებენ, ხოლო მოტოციკლი, რომელიც ურბანული სივრციდან დახსნის მთავარი ატრიბუტია, სწორედაც რომ ინდუსტრიალიზაციის მონაპოვარი და მისი ღვიძლი შვილია. შესაბამისად,  მთავარ პერსონაჟთა/გმირთა სურვილი, გათავისუფლდნენ ურბანული ატმოსფეროსგან, გარდა ინდივიდუალისტურისა, მეტად პრიმიტიული და ნაივურია. შესაძლოა, ფილმის კრიტიკული მზერა მართლაც მიემართებოდეს ამერიკული იდეალების ერთ ნაწილს, მაგრამ ის სულაც არ უარყოფს კაპიტალისტური ამერიკის ფუნდამენტს – თავისუფალ ბაზარს, რომლის მეტაფორადაც გადაშლილი, თვალუწვდენელი გზები გვევლინებიან.[12] თუმცა, ცხადია, ბუნების, მარტივი ცხოვრების წესის რომანტიზებაში, მშობლების თაობის კონფორმიზმის უარყოფაში შეგვიძლია რაციონალური მარცვლების აღმოჩენაც. მაგალითად, მიუხედავად ჰიპების მოძრაობაში კონსერვატიზმის მთელი რიგი ელემენტებისა, ამ პერიოდიდან უფრო მეტი ყურადღება მიექცა ეკოლოგიურ საკითხებს, ტოქსიკური ნარჩენების, ინდუსტრიული დაბინძურების ნეგატიურ გავლენას და ა.შ. გარდა ამისა, აქცენტი გამკვეთრდა იმ გაბატონებული განსაზღვრებების გადახედვაზე, რომლებიც მენტალურ ჯანმრთელობასა და ფსიქოლოგიური სიჯანსაღის ცნებას ეხებოდა. ჰიპების კულტურის, ახალგაზრდა რადიკალების თემაზე გადაღებულ სურათებს შორის დიდი პოპულარობით სარგებლობდა მიქელანჯელო ანტონიონის ფილმი „ზაბრისკი პოინტი“ (Zabriskie Point, 1970). ფილმში პოლიციელის მკვლელობაში დადანაშაულებული რადიკალი ბიჭი და მდიდარ ბიზნესმენთან სამუშაოდ მიმავალი ჰიპი გოგო ერთმანეთს ხვდებიან. მოქმედება უდაბნოში ვითარდება, სადაც მხოლოდ ბურჟუაზიული კულტურის ნაშთებს თუ ვნახავთ. უდაბნოში საუბარი ეხება პოლიტიკურ რადიკალიზმს, კონტრკულტურულ პაციფიზმს. საუბრისას პერსონაჟები თითქოს სახეს იცვლიან, სურათის დასასრულს ორივე გმირი თავის გზას ადგება, თუმცა საინტერესოა, რომ პაციფიზმით გაჟღენთილი ჰიპი გოგონა ბოლო სცენაში თავისი ბოსის სახლის აფეთქებას, მის ნაწილებად დაშლას წარმოიდგენს, რაც, რა თქმა უნდა, კონსიუმერული საზოგადოების ღირებულებების, მათი კულტურის განადგურებას მოასწავებს. „ზაბრისკი პოინტის“  მთავარ გმირთა ქმედებები და წარმოსახვანი პირდაპირ მიანიშნებენ, რომ სამოქალაქო საზოგადოების „მშვიდობიანი“ თანაარსებობა ფარისევლური და ზედაპირულია. ამ ნორმალურობის მიღმა მიჩქმალულია ინსტიტუციური, სისტემური ძალადობა. ბუნებით მდგომარეობამდე დაკნინებული ბურჟუაზიული საზოგადოება ჰარმონიულ არსებობას იმიტირებს და სუბიექტური ძალადობის დაგმობით, მისი ალაგმვის მოთხოვნით სტატუს-კვოს შენარჩუნებას ლამობს. თუმცა რადიკალური მოძრაობის მთავარი ნაკლი სწორედ ის არის, რომ არსებული კულტურის თუ სოციალური ფორმაციის გადალახვა მას მხოლოდ ინდივიდუალისტური ძალისხმევით სწადია. ამგვარად, ის ვერ ხდება მასობრივი მოძრაობის საფუძველი და სათავე. გარდა ამისა, ჩვენ აქ ვხვდებით მხოლოდ კონსიუმერიზმის, ზედნაშენური შრეების კრიტიკას, რადიკალური წრეები არ ცდილობენ ბაზისის გარევოლუციურებას, რითაც ხელშეუხებელს ტოვებენ მათი კრიტიკის ობიექტის სათავეს. ნაცვლად იმისა, რომ რადიკალებმა კავშირი გააბან ამერიკის მოსახლეობის დაბალი კლასების წარმომადგენლებთან, ისინი გარბიან უდაბნოში, გაშლილ და თვალუწვდენელ ჰორიზონტებს აფარებენ თავს; ცხოვრების ახალი, რადიკალური გზების ძიების  ნაცვლად, საზოგადოებისაგან საკუთარი თავის განცალკევებას ცდილობენ, რაც, ცხადია, უთანასწორო ბრძოლაში დამარცხებას მოასწავებს. გარდა ამისა, ისტორიული ფაქტია, რომ 60-იანელთა მოძრაობა კაპიტალისტურმა ეკონომიკურმა ფორმაციამ ერთ რიგით გასაყიდ საქონლად აქცია. თითქოს კაპიტალიზმი ჰეგელის გონების ცბიერებას იყენებს და თუკი ჰეგელთან ბოლოს ყოველთვის ისტორია იმარჯვებს ინდივიდზე, აქაც გამარჯვებული კვლავაც კაპიტალიზმია. საბოლოოდ, 60-იანელთა მოძრაობის ნაშთები სწორედ იმ ბრჭყვიალა ვიტრინებზე შემოდეს, რომელთა მიღმიდანაც თავად მოქმედი სუბიექტები იმზირებიან მომღიმარი სახეებითა და გაზეპირებული ფრაზებით.

   1971 წელს გადაღებული ფილმი „ვანდა“ (Wanda) კი, ახალი ფემინისტური ტალღის გამოძახილი გახლდათ. ფილმში ბარბარა ლოდენი თამაშობდა. მთავარი გმირი მუშათა კლასის წარმომადგენელი ქალია, რომელიც, ქორწინებით უკმაყოფილო, ტოვებს რა თავის ოჯახს, საბოლოოდ, მძარცველთან აბამს ურთიერთობას. ძარცვისას ვანდას მეგობარ კაცს კლავენ, რის შემდეგაც ის გაუპატიურების მსხვერპლი ხდება. ფილმი იმით გამოირჩევა „ოცნებათა ფაბრიკის“ სხვა სურათებისგან, რომ აქ არ ვხვდებით მდიდრული სახლის კომფორტულ სავარძელზე გაშხლართულ, მაღალი კლასის მორთულ-მოკაზმულ ქალბატონს, რომელიც მოწყენილობისგან ამთქნარებს, თავისი წრის ქალების ან ქმრის გამოჩენას ელოდება, ანდა, შესაძლოა, საყვარლის გაჩენაზე ფიქრობს, რომელიც მოსაწყენ და უფერულ ცხოვრებას ერთხელ და სამუდამოდ გაუფერადებს. ამის ნაცვლად, სურათი მოგვითხრობს აღმოსავლეთ პენსილვანიის სოფლური არეალიდან გამოსულ მუშათა კლასის წარმომადგენელზე, რომელიც ცხოვრებისეული ბედუკუღმართობისა და სისტემური ძალადობის მსხვერპლია. ფილმი მაყურებელ ქალებს არ უქმნის რაიმე ილუზიას, სინამდვილეს წარმოაჩენს პირქუში ფერებით. აქ არ ვხვდებით ვანდას სოციალურ კიბეზე აღმასვლას, ამერიკული ოცნების ახდენას და კარიერულ წარმატებას. სურათის ბოლო კადრებში ვანდა- მთვრალი მოქეიფეებით გარშემორტყმული –  ჯდება და თავის ბედზე მოთქმას იწყებს.

  ჰოლივუდი, რა თქმა უნდა, შავკანიანთა სამოქალაქო უფლებებისთვის ბრძოლასაც გამოეხმაურა. თუმცა ეს მოძრაობა არ ყოფილა ერთსახოვანი. შავკანიანთა სოციალური მოძრაობა ორ ნაწილად, ლიბერალურ-რეფორმისტულად (ლუთერ კინგი) და რადიკალურ („შავი პანტერები“) ბანაკად იყო დაყოფილი. რეფორმისტული ფრთისგან განსხვავებით, რადიკალები უარობდნენ თეთრკანიანებთან თანამშრომლობას და მიაჩნდათ, რომ ხმის მიცემის ან რომელიმე ეკონომიკური რეფორმა რასობრივ ჩაგვრას საფუძვლიანად ვერ ამოძირკვავდა. 1968 წელს გამოსული კინოსურათი „გულჩათხრობილი“ (Heartlock) სწორედ თეთრკანიან ლიბერალებთან თანამშრომლობის შესახებ საკითხს აყენებს. ფილმის მსვლელობისას შავკანიანი რადიკალი თეთრკანიანს ეუბნება: „თუკი გსურს დაგვეხმარო, მაშინ იარაღი მოგვეცი.“[13] თუმცა, უფრო მასშტაბური გამოხმაურება 1973 წელს გადაღებულ კინოსურათს,  „ჯაშუში, რომელიც კართან იჯდა“ (The spook Who Sat by the Door) მოჰყვა. ფილმი მოგვითხრობს CIA-ს შავკანიან აგენტზე, რომელიც როდესაც შეიტყობს, რომ მომავალში მისი მოვალეობა მხოლოდ კართან ჯდომა და დაწესებულებაში მოსულთა დახვედრა იქნება, კვლავ ჩიკაგოში ბრუნდება და თავის თანამოძმეებს საბრძოლო უნარ-ჩვევებს ასწავლის, რათა „თეთრ“ მჩაგვრელებს უფრო მარჯვედ გაუსწორდნენ. ფილმი საფრთხედ აღიქმებოდა როგორც თეთრი, ასევე შავკანიანი ლიბერალებისთვის, რადგან ის უარს ამბობდა ჰარმონიული საზოგადოების, მოლაპარაკებების გზით პრობლემების გადაჭრის შესახებ დამკვიდრებულ მითზე. თუმცა, სურათი არ ყოფილა ისეთი სწორხაზოვანი, როგორიც ეს ერთი შეხედვით ჩანს. მას შემდეგ, რაც მთავარი გმირი ბრძოლის ძალადობრივ მეთოდებს ირჩევს, ის კარგავს ოჯახსა და მეგობრებს. წამოიჭრება კიდევ ერთი პრობლემა- თეთრკანიანთა გარდა, ნაციონალურ გვარდიაში შავკანიანებიც იყრიან თავს. ამგვარად, რადიკალებს იმის გაცნობიერებაც უწევთ, რომ დაპირისპირებისას, შესაძლოა, მათ „შავი ძმაც“ მოკლან. ცხადია, ლიბერალური საშუალო კლასისთვის ფილმი მეტად რადიკალური და ძალადობრივი გახლდათ, თუმცა სურათში ასახული სუბიექტური ძალადობა, რომელიც, ერთი შეხედვით, არღვევს საგანთა მშვიდობიან, ნორმალურ წესრიგს, პასუხია იმ სისტემურ, ობიექტურ ძალადობაზე, რომელიც შავკანიანმა მოსახლეობამ საუკუნეების განმავლობაში იწვნია. მიუხედავად იმისა, რომ შავკანიანთა სამოქალაქო უფლებებისთვის ბრძოლას ბურჟუა-ლიბერალი შავკანიანების ისტებლიშმენტში გადანაცვლება მოჰყვა, გეტოში მცხოვრებ მოსახლეობას, რადიკალებს, მაგალითად, „შავი პანტერების“ ლიდერებს ნაციონალური გვარდია მხეცურად უსწორდებოდა. და თუმცა სისტემურ ძალადობაზე მხოლოდ ძალადობრივი პასუხი წინააღმდეგობის გადასაწყვეტად არ კმაროდა, სურათი მთელი სიმწვავით წარმოაჩენდა ლიბერალური გზის უნაყოფობას და ფარისევლობას, მოლაპარაკების გზით გადაეჭრათ სოციალური კონფლიქტები.

   რადიკალური ჯგუფების მიერ ამერიკული კულტურისა თუ ინსტიტუციების კრიტიკამ, ცხადია, კონსერვატორული ტალღის აგორება და რეაქცია გამოიწვია. „ოცნებათა ფაბრიკის“ მესვეურები ვერ შეეგუებოდნენ პატრიარქალურ, რასისტულ, ანტიეგალიტარიანულ საზოგადოებაზე თავდასხმებს. საჭირო იყო 60-იანებით მოწამლული მაყურებლის ძველი, კეთილი ზღაპრებით მონუსხვა, მათი რევოლუციური ილუზიებისგან გაწმენდა. 70-იანების დასაწყისში ეკრანზე გამოჩნდნენ კონსერვატორული ელფერით გაჯერებული ფილმები, რომლებიც თავისი არსით ანტილიბერალურნი იყვნენ, უპირატესობას ანიჭებდნენ პრიმიტიულ ძალადობას, ადამიანის ბუნების ბოროტი და ბნელი მხარეების გამოკვეთას, ცდილობდნენ ალფა მამრის შელახული სახე-ხატის რეაბილიტაციას, საზოგადოებრივი ყოფა ჯუნგლებში თვითგადარჩენისთვის ბრძოლად იყო წარმოჩენილი, ურბანული სივრცისთვის დამახასიათებელი მასობრივი მკვლელობები და სხვა მძიმე დანაშაულებანი ლიბერალურ ქაოსს ბრალდებოდა. ერთი სიტყვით, კონსერვატორების პერსპექტივიდან 60-იანელებმა შებღალეს ის წესრიგი, რომელსაც ამერიკული ისტებლიშმენტი რუდუნებით აგებდა, საჭირო იყო ინიციატივის აღება და ქაოსის კოსმოსად გარდაქმნა. ფილმები – „ჩალის ძაღლები“ (Straw Dogs, 1971) და კლინტ ისტვუდის მონაწილოებით გადაღებული „ბინძური ჰარი“ (Dirty Harry, 1971)- სწორედ ხსენებულ სულისკვეთებას გამოხატავდნენ. „ჩალის ძაღლები“ შეგვიძლია პირდაპირ მივიღოთ ანტიფემინისტურ, კონტრრევოლუციურ სურათად. ფილმში  მთავარი გმირის ცოლი წარმოჩენილია ვერაგ და მაცდუნებელ ქალად, ის ღალატობს თავის „უუნარო“ ქმარს, შეაცდენს მამაკაცს, რომელიც აუპატიურებს მას. ფილმის ბოლოს იგივე მამაკაცი მთავარი პერსონაჟის,  დევიდის (დასტინ ჰოფმანი) სახლში შეჭრას ცდილობს, თუმცა გმირი უცაბედად ალფა მამრად, მეომრად გარდაიქმნება- იგერიებს, კლავს მომხდურებს. ფილმი თითქოს გვეუბნება, რომ ლიბერალური მიდგომები და მორალური კოდექსი უსარგებლოა, საჭიროა უხეში ძალა, პირველყოფილური  ინსტიქტების გამოღვიძება, თორემ  გადაგთელავენ. დევიდი თავის ცოლთან მიმართებითაც იცვლება-   ფილმის ბოლო სცენებში მისი ტონი იმპერატიულია, ცდილობს ქალის დისციპლინირებას, ფრაზას- „გააკეთე, რაც გითხარი“, მოსდევს ჩაცინება. რეჟისორი ხაზს უსვამს პოლიციის უმოქმედობასაც, ადგილობრივი კანონის დამცველი, თავისი უმოქმედობის გამოისობით, მთავარ გმირს  ეუბნება, რომ ამიერიდან კანონი სწორედ ის (დევიდი) არის. პოლიციისა და ლიბერალური სისტემის უსარგებლობას ეხება „ბინძური ჰარიც“. ფილმში ისტვუდი (ჰარი) ყოველდღე ეჯახება საზოგადოებრივ ნაძირლებს, „ქექავს ამერიკული სინამდვილის სანარცხე ორმოს, საფრთხეში იგდებს სიცოცხლეს. ამის სამადლობლად მას აბუჩად იგდებენ მაღალი ჩინის უფროსები და თავისი კოლეგებიც კი.“[14] ჰარი აწყდება ლიბერალური კანონმდებლობის აბსურდულობას, როდესაც ის აკავებს მკვლელ-მანიაკს, რომელიც, საგულისხმოა, რომ ატარებს გრძელ თმას და ასოცირებულია კონტრკულტურულ ტენდენციებთან. ისტვუდის პერსონაჟს ეუბნებიან, რომ მან უკანონოდ დააკავა მკვლელი და აიძულა, რომ დანაშაული ეღიარებინა, საბოლოოდ, დამნაშავეს ათავისუფლებენ: „ასეთი გარჯით ნაპოვნი და დაჭრილი მკვლელი ისევ თავისუფალია ამერიკული სასამართლო პროცედურების კაზუისტიკის ძალით, სადაც „არაადამიანური“ სკრუპულოზურობით  აღირიცხება ადამიანის უფლებათა ყველა შესაძლო დარღვევა.“[15] ჰარის სწორედ ლიბერალების მიერ მოწყობილი სამართლებრივი სისტემა „აბოროტებს“, მან იცის, რომ სასამართლო არ ემსახურება სამართლიანობას და ინიციატივას საკუთარ თავზე იღებს. ჰარი თვალის დაუხამხამებლად დაახლის დამნაშავეს ტყვიას, რადგან კრიმინალები ამას იმსახურებენ, ჰარი თვითონ ხდება ბრალმდებელიც და მსაჯულიც, რადგან სისტემა უვარგისია. წესრიგი კი სწორედ ლიბერალებმა, 60-იანელმა რადიკალებმა გათელეს, ქალთა მოძრაობები, ლიბერალური ჯგუფები წარმოადგენენ იმ მარწუხებს, რომელიც რიგითი ამერიკელის თავისუფლებას, ბუნებრივ იმპულსებს ზღუდავს. და, ცხადია, აქ თავისუფლება გულისხმობს თვითის უფლებების, მისი თვითნებობის ნარცისისტულ გაზვიადებას და გადაჭარბებას. კონსერვატორული ტალღის ფილმებში, პროტაგონისტი იდეალიზებულია, მოწყვეტილია რუხ, უუნარო მასას. ირონიულია, რომ ბუნება აქაც თავისუფლების მეტაფორაა, ოღონდ ამ შემთხვევაში ლიბერალური არტახებისგან თავის დახსნის სიმბოლო.[16] ცხადია, კლასობრივი უთანასწორობის, კაპიტალისტური საწარმოო ურთიერთობების მიერ გამოწვეული სოციალური შფოთის ლიბერალებზე გადაბრალება კონსერვატორების მიერ კარგად მოფიქრებული და შეფუთული პოლიტიკური ფანდი გახლდათ, თუმცა, მეორე მხრივ, რეაქციონერული ელფერის მქონე ფილმებში მაინც მკაფიოდ ვლინდებოდა ლიბერალური რეფორმებისა და პოლიტიკური სტრატეგიის ილუზორულობა  და უნაყოფობა. მიუხედავად იმისა, რომ ლიბერალურ პოლიტიკურ ელიტებს, რადიკალურ ჯგუფებს 60-იანების ბოლო ხანებში ნამდვილად ჰქონდათ ფედერალურ მთავრობაზე ზეწოლის ბერკეტი, მათ მიზანი სულაც არ ყოფილა კლასობრივი ჩაგვრის, შრომითი ექსპლოატაციის აღმოფხვრა, მშრომელთა კლასის ემანსიპაცია, რასობრივი დისკრიმინაციის საფუძვლის მოსპობა. არსებითია, რომ ერთმანეთში არ ავურიოთ უფლებებისა და საარსებო საშუალებათა მხრივ ადამიანთა თანასწორობა. ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში ადამიანთა თანასწორობის იდეა ხელს სულაც არ უშლის მათ უკიდურეს უთანასწორობას საარსებო საშუალებების მხრივ. ლიბერალური ჯგუფების პოლიტიკური მიზანი კი საარსებო საშუალებების მიხედვით ადამიანების ემანსიპაცია არც არასდროს ყოფილა. საგულისხმოა, რომ ასევე იდეოლოგიური და ფარისევლური გახლდათ კონსერვატორების პოლიტიკური დღის წესრიგი, რომელიც „ბოროტი ლიბერალების“ მიერ შერყეული კოსმოსის რესტავრაციას გულისხმობდა. დაპირისპირება და სოციალური ანტაგონიზმი ყოველთვის გარდაუვალია იქ, სადაც ერთი განმგებელია, მეორე კი მონის მდგომარეობამდეა დაკნინებული, სადაც ერთი ფლობს წარმოების საშუალებებს, მეორე კი, უბრალოდ დაქირავებული მუშახელია, სადაც ერთი მესაკუთრეა, მეორე კი -საკუთრებაჩამორთმეული. „ინდუსტრიულ-კაპიტალისტურ ქალაქებში გახშირებული ე.წ. „უმოტივო დანაშაულები და ექსცესები“, რომელსაც კონსერვატორები ლიბერალებს აბრალებდნენ, „ხშირად სხვა არაფერია, თუ არა სტიქიური, გაუცნობიერებელი და ამიტომაც გზასა და მიზანს აცდენილი აჯანყება საკუთარი ინდივიდუალური სახისა და „ფერის“ წაშლის წინააღმდეგ; ხშირად „უმოტივო“ მკვლელობის შინაგანი მოტივი სწორედ ისაა, რომ საკუთარი „უფერულობის“ განცდას ვერ უძლებენ და ერთბაშად გაშხეფებული სისხლის მჭახე ფერით „თვითშეფერადებას“ ეძებენ.“[17] ასეთი „უმოტივო“ დანაშაულების გამომწვევი მიზეზები, არა ლიბერალური მიდგომების დამკვიდრებაშია, როგორც ეს ბინძური ჰარის შემოქმედებს ჰგონიათ, არამედ სამოქალაქო საზოგადოების შეუწყნარებლობაში, მის არაადამიანურ ბუნებაში, რომელიც სოციალურ ყოფას აქცევს „ყველას ომად ყველას წინააღმდეგ.“ სწორედ ნეოკონსერვატორების მიერ გაიდეალიზებული ინდივიდუალისტური, ატომისტური საზოგადოებაა დედამშობელი იმ უწესრიგობისა ბინძურმა ჰარიმ თავისი ყოვლისშემძლე რევოლვერით რომ უნდა მოარჯულოს.

   70-იანების დასაწყისიდან აგორებულმა კონსერვატორულმა ტალღამ თავის პიკს 80-იანების დასაწყისში მიაღწია. თავის მხრივ, „ოცნებათა ფაბრიკა“ 60-იანების, ახალი მემარცხენეობის დისკრედიტაციის, ნეოკონსერვატიული იდეოლოგიით საზოგადოების ინტოქსიკაციის ავანგარდში იდგა. ჰოლივუდის ისტორიის ჩვენ მიერ განხილული ამ მეტად მცირე მონაკვეთიდანაც კი აშკარაა, რომ ამერიკული კინო არათუ ირეკლავს საზოგადოებრივ წინააღმდეგობებს, არათუ ამახინჯებს მათ ჰოლივუდური შტამპით, არამედ თვითონაც ქმნის და აყალიბებს ქცევით მოდელებსა და პოლიტიკურ თუ სოციალურ დღის წესრიგს.

ტექსტი პირველად გამოქვეყნდა სინექსპრესის ელ. ჟურნალში (https://cinexpress.ge/2022/01/27/cinexpress-n1/).

[1] ნათია ამირეჯიბი, სინემატოგრაფიდან კინოხელოვნებამდე, გამომცემლობა „განათლება“, თბილისი, 1990,  გვ. 166.

[2] იქვე, გვ. 167.

[3] იქვე, გვ. 155.

[4] Louis Althusser, Lenin and Philosophy, Monthly Review Press, New York, 1971, გვ. 12.

[5] ი. კომოვი, ნიღაბახდილი ჰოლივუდი, ხელოვნება, თბილისი, 1984, გვ. 83.

[6] ი. კომოვი, დასახ. ნაშრ., გვ. 86-87.

[7] იქვე, გვ. 91.

[8] Louis Althusser, დასახ. ნაშრ., გვ. 131.

[9] Theodor Adorno, Culture Industry Reconsidered, New German Critique, N6 (Fall, 1975), გვ. 12.

[10] Michael Ryan and Douglas Kellner, Camera Politica, Indiana University Press, 1988, გვ. 21.

[11] იქვე, გვ. 23.

[12] Michael Ryan and Douglas Kellner, დასახ. ნაშრ., გვ. 25.

[13] Michael Ryan and Douglas Kellner, დასახ. ნაშრ., გვ. 31.

[14] ი. კომოვი, დასახ. ნაშრ., გვ. 63.

[15] იქვე. გვ 63.

[16] Michael Ryan and Douglas Kellner, დასახ. ნაშრ., გვ. 45

[17] ზურაბ კაკაბაძე, ხელოვნება, ფილოსოფია, ცხოვრება, ხელოვნება, თბილისი, 1979, გვ. 128.