ადორნოს ცნობილი, მოსწრებული გამონათქვამის თანახმად, „აუშვიცის შემდეგ პოეზიის შექმნა ბარბაროსობაა“ (nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch). რა შეიძლება ვიგულისხმოთ ამ აფორიზმის უკან? ნუთუ პოეზიამ უარი უნდა თქვას თავის ერთ-ერთ უპირველეს დანიშნულებაზე, სასოწარკვეთილთა ნუგეშისცემაზე, ამაოდ დამაშვრალთათვის იმედის მიცემასა და მომავლის რწმენის ჩანერგვაზე? ეს ფრაზა არც ცხელ გულზე წამოსრილილი ტირადის ნაწილია და ის არა მხოლოდ სამერმისოდ შექმნილი პოეზიის, არამედ ტოტალობის, მთელი სამყაროს ბარბაროსულობის შესახებ გამოთქმული მსჯავრია. ადორნო გვეუბნება, რომ აუშვიცის შემდეგ, როდესაც, ერთი შეხედვით, ადამიანმა ვეღარ უნდა შეძლოს ცხოვრების გაგრძელება, ყოველი სიტყვა, ყოველი ნაბიჯი არსებულის უსინდისო ჰოყოფაა, ყოველი მოცემულობა და მოვლენა ბარბაროსულია, რადგან არაფერს ძალუძს წარსულის შეცვლა, მისი თავდაყირა დაყენება. აუშვიცის თაობის ბაგეთაგან ამოთქმული თითოეული ბგერა ნიშნავს იმას, რომ ცხოვრება გრძელდება, შესაბამისად, არა მხოლოდ პოეზია, არამედ „აუშვიცის შემდეგ ყველაფერი ის, რაც არის ბარბაროსობაა“. მეტად აღარ არსებობს ბარბაროსობისა და კულტურის ურთიერთდაპირისპირება, ისინი განურჩევლობის უფსკრულმა შთანთქა. დიახ, ფილოსოფია, ჭრელა-ჭრულა ინტელექტუალები და კულტურის მოღვაწეები! მათი აზროვნებაც ბარბაროსული გახლდათ და როგორც 1940-იან წლებში გეორგ ლუკაჩი ამბობდა, ამ რეაქციის მოციქულების გარეშე ჰიტლერი ვერ შეძლებდა ასე სრულყოფილად საკუთარი „გეგმის“ შესრულებას. ლუკაჩის აზრით, სწორედ ის კულტურა და მსოფლმხედველობაა (Weltanschauung) დამნაშავე, რომელმაც მასებს თანასწორობის რწმენა შეურყია და საბოლოოდ, ადამიანი ჰიტლერის და მისი ხროვის მიერ ნაქადაგარ არიული რასის ობსკურანტულ რწმენამდე მიიყვანა. დახვეწილი, ჩახუჭუჭებული თეორიული არაბესკების მიღმა, რეაქციონერული ბარბაროსობა და ბარბაროსული კულტურა ბუდობს, რომელსაც ადამიანთა შორის თანასწორობა, ჭეშმარიტი დემოკრატია ვულგარულ ლათაიებად მიაჩნია. განსხვავებით ადორნოსგან, ლუკაჩი ბარბაროსულს მხოლოდ კაცობრიობის ერთ ნაწილში ხედავს. ბარბაროსულია რეაქციონერული კულტურა, ხოლო კაცობრიობის პროგრესული ნაწილის ვალი ის არის, რომ აუშვიცი აღარასოდეს დაუშვას. პოსტ-აუშვიცის ადამიანის ახალი კატეგორიული იმპერატივი სწორედ წარსულის მყობადში აღარ განმეორებაა. თუმცა როგორ არის შესაძლებელი ამ ახალი იმპერატივის ერთგულება, თუკი ტოტალობა, მთელი სამყარო ბარბაროსულს ძირითძირობამდე განუმსჭვალავს? აპოკალიფსისა და უკუნი სიბნელის მაუწყებელი იმავე განურჩევლობაში ვარდება, რომელმაც, საბოლოოდ, თვით ეს წინასწარმეტყველი წარმოშვა. შეუძლებელია, იმედისგან სრულად განძარცვული ადამიანი, რაიმე ხდომილების თუ ახალი იმპერატივის ერთგული იყოს. ამგვარად, მიუხედავად იმისა, რომ გონების რეპუტაცია უკვე შერყვნილია, დალაქავებული და ალაგ-ალაგ ჩაბნელებულია, უფლება არ გვაქვს მასზე უარი იმის გამო ვთქვათ, რასაც მისი სახელით აკეთებდნენ. ინსტრუმენტული გონება, სინამდვილეში, ირაციონალიზმის, უ-გონობის მდგომარეობის მომიჯნავეა და არა იმ გონებისა, რომელმაც ადამიანის სვებედნიერი მომავლის რწმენას შეგვყარა. ბოლოს და ბოლოს, „თითქოს თავისუფლება ისეთივე რელიგია არ იყოს, როგორც ყველა სხვა“! ალბერ კამიუ სინამდვილეში ინსტრუმენტულ, უ-გონო გონებას ადანაშაულებდა, როდესაც წერდა: „არსებობს გრძნობებით გამოწვეული დანაშაულები და ცივი გონებით ნაკარნახები დანაშაულები. სისხლის სამართლის კოდექსი მათ საკმაოდ მოხერხებულად ასხვავებს წინასწარგანზრახულობით. ჩვენ წინასწარგანზრახულობისა და უნაკლო დანაშაულების ეპოქაში ვცხოვრობთ. ჩვენი დამნაშავეები აღარ არიან ის განიარაღებული ბავშვები, რომლებიც იმედოვნებენ, რომ ყველაფერი ეპატიებათ, რადგან ისინი უყვართ. ისინი უკვე ზრდასრული ადამიანები არიან, რომელთაც უცილობელი ალიბი აქვთ – ფილოსოფია, რაც ყველაფერში გამოადგებათ, იმაშიც კი, რომ მკვლელი მოსამართლედ იქცეს. (…) იმ მომენტიდან, როცა ხასიათის სისუსტიდან გამომდინარე იწყება ფილოსოფიური დოქტრინის მოშველიება, იმ წამიდან, როდესაც დანაშაული თავად ასაბუთებს საკუთარ არსებობას, ის აზრივით მრავლდება და სილოგიზმის ნებისმიერ ფორმას იძენს. ადრე ბოროტმოქმედება მარტოსული იყო ყვირილის მსგავსად, ახლა ის მეცნიერებასავით უნივერსალურია. გუშინ გასამართლებული დღეს კანონმდებელია“.
ეს, ცხადია, მეოცე საუკუნის ადამიანისთვის წაყენებული საბრალმდებლო სიტყვა გახლდათ. კამიუ გვეუბნება, რომ ომები და მკვლელობები კაცობრიობას ოდითგანვე მოსდგამს, თითქოს, ისტორია, ერთი შეხედვით, პარადოქსული ალგორითმით მოქმედებს, მხოლოდ ნგრევას მოაქვს ნასურვები წინსვლა, წინსვლა, რომელიც კატასტროფების კასკადია, ნანგრევების და გვამების ერთმანეთზე დახვავებული აგრეგატია, თუმცა განჯადოებულ სამყაროში ომები და მკვლელობები თითქოს მეტად აღარ არიან თავის მართლების საბაბნი. თითქოს საკმარისია ადამიანმა რომელიმე პარადიგმაში გამოკვანძოს თავისი ზრახვა, რომ მასობრივი მკვლელობა დაკანონებული და შენდობილი გახდეს. ინსტრუმენტული გონებისთვის საეჭვოა ყველაფერი ის, რაც გამოთვლასა და გაანგარიშებას არ თანხვდება, ინსტრუმენტული გონება მხოლოდ იქ რჩება რაციონალური, სადაც მას საგნებზე მანიპულაცია ძალუძს. აუშვიცის და გაზის კამერების ისტორია მხოლოდ იმიტომ არ გვზარავს, რომ ის მასობრივი მკვლელობების ადგილია, არამედ იმიტომაც, რომ იქ ადამიანებს ინსტრუმენტული გონების მთელი დაძაბვით, გამოთვლილად კლავდნენ. ადამიანი მთელს თავის მეცნიერულ, ბუნებისმეტყველურ მონაპოვარს იმისთვის ფლანგავს, რომ მეორე ადამიანს მოუღოს ბოლო. სწორედ ამის შეგნებამ განსაზღვრა მეორე მსოფლიო ომის შემდგომდროინდელი ევროპული სააზროვნო სივრცე. ყველა დროის ნიშანი სხვადასხვაგვარად ავლენს თავს, ყველა ეპოქაში სისასტიკე სხვადასხვა შესამოსელში ეხვევა, მაგრამ დღეს ეს სისასტიკე ერთიორად შემზარავად გამოიყურება. ერთი მხრივ, ბუნებისმეტყველნი როგორ დამჯერად ასრულებენ თავიანთ ვალს, რათა ადამიანის სიცოცხლის მომსწრაფებელი იარაღი უფრო და უფრო დახვეწონ. მეორე მხრივ, ფსევდო-ჰუმანისტური მსოფლხედვით დაფრთიანებული ადამიანები მსოფლიოს ისე ანაწილებენ, თითქოს იმპერიალისტური ძალების ჯახი მხოლოდ საჭადრაკო დაფაზე არსებული პაიკების გადანაცვლება იყოს და თითქოს ამას ნამდვილი, მთელი ადამიანის დაცემა და დეჰუმანიზება არ მოსდევდეს. შედეგად, სისასტიკისა და უსამართლობის სამყაროსთვის თვალის ერთხელ გასწორებაც საკმარისია, რომ, საერთო ჯამში, მისი აბსურდულობა და ირაციონალურობა დავინახოთ. მაგრამ არის კი უსაზრისობა, აბსურდულობა, ირაციონალურობა სამყაროს თანდაყოლილი ნიშანი და ადამიანის ანთროპოლოგიური ნიშან-თვისება? თუ ის მხოლოდ დროის ნიშანია? სინამდვილეში, სისასტიკის ეს დროითობა და დაძლევადობა ხომ არ აძლევს ადამიანს შინაგან ძალას, რათა სიზიფესავით თავისი ლოდი კვლავ ააგოროს მთის წვერზე და წარსულის ცოდვები გამოისყიდოს, ახლიდან დაიბადოს.
კამიუს „შავი ჭირის“ მთავარი გმირი – რიე – მოზეიმე ხალხს უერთდება მიუხედავად იმის ცოდნისა, რომ „შავი ჭირის ბაცილა არასოდეს ქრება, რომ მას შეუძლია ათეულ წლობით ეძინოს დგამ-ავეჯსა თუ თეთრეულში (…) და იქნებ ერთი დღეც დადგეს, როცა ადამიანთა საუბედუროდ თუ მათ ჭკუის სასწავლებლად შავი ჭირი კვლავ გამოაღვიძებს ვირთხებს და სასიკვდილოდ გამოგზავნის ბედნიერ ქალაქში“. ამგვარად, შავ ჭირზე გამარჯვება აღთქმულ ქვეყანაში ფეხის შედგმა კი არ არის, სამომავლოდ გასაწევი იმ მუდმივი ძალისხმევის ინსტრუქციაა, რომელმაც წარსულში მომხდარი თავიდან უნდა აგვარიდოს. ჩვენ ხშირად უნდა მივუბრუნდეთ ამ ინსტრუქციას, არასოდეს უნდა დაგვავიწყდეს შავი ჭირი მიუხედავად მისი შემზარაობისა, უცვლელობისა, ისტორიის ლაბირინთებში ჩაკარგულობისა.
სწორედ ამ ინსტრუქციის შეხსენება და გადამეორებაა უნგრელი რეჟისორის, ლაზლო ნემეშის 2015 წელს გადაღებული ფილმი „საულის ვაჟი“. ეს კინოსურათი სწორედ იმ ფაქტის კონსტანტაციაა, რომ ინსტრუქცია არა მხოლოდ გადამეორებადია, არამედ მუდმივად განახლებადი, ახალი შინაარსებით გასაზრისიანებული. და ეს ფილმი, დღეს ლამის რეალობად რომ გაგვიცხადდა, ბევრად უფრო სასტიკ გამომეტყველებას იღებს, ვიდრე თუნდაც მას ორი თვის წინ ექნებოდა. თითქოს რაღა უნდა თქმულიყო აუშვიცის შესახებ ახალი და შემაძრწუნებელი? რით უნდა გაძლიერდეს ის ეფექტი, რაც უკვე აქვს იმ დოკუმენტურ კადრებს, რომლებიც, დრო და დრო, თვალწინ დაგვიდგებიან ხოლმე გაძვალტყავებული სხეულების, საერთო სასაფლაოების, ერთმანეთში გადაზელილი ადამიანების ხორცის სახით?
სიმართლე რომ ითქვას, როდესაც სინექსპრესის სარედაქციო ჯგუფის მიერ მომზადებული მორიგი აფიშა ვნახე, ფილმის მოკლე აღწერის უნახავად და უყოყმანოდ მივნებდი „წასვლის“ ღილაკს. ვიფიქრე, რომ ფილმი ალბათ კვლავაც ომის საშინელებას ეხება, რადგან წინა კვირას ლეგენდარული ფილმი „ჰიროსიმა, ჩემო სიყვარულო“ ვიხილეთ დიდ ეკრანზე. ფილმის დაწყებიდან რამდენიმე წუთის შემდეგ, დარბაზის კედლებში ჩამონტაჟებული გამხმოვანებლების პაუზას, დამსწრეთა ამოოხვრა ანაცვლებდა. ერთი სიტყვით, რაც უნდა პარადოქსული იყოს, ლაზლო ნემეშის „საულის ვაჟმა“ აქამდე სხვა კინოსურათით მონიჭებული, წარსულის ყველა შემზარავი ემოცია დაჩრდილა. სანამ უშუალოდ შინაარსზე გადავალ, რამდენიმე სიტყვით ფორმაზეც ვიტყვი. „საულის ვაჟი“, ყოველ შემთხვევაში ჩემთვის, პირველი კინოსურათია, რომელმაც მაყურებელზე ხმის ეფექტით უფრო იმოქმედა, ვიდრე გამოსახულებით. კინო, ეს მოძრავი გამოსახულების მაშინერია თითქოს ხმის ძალმოსილებას შთაუნთქავს, სახეხატების კასკადით შემოსაზღვრული ბგერები, თვისებრივი ნახტომის ძალით, გამოსახულებას კი აღარ ამეტყველებენ, არამედ ახლა უკვე საკუთარი თავის ამმეტყველებელნი ხდებიან, გამოსახულების მეორადობა კი, თავ-გზას გვიბნევს. გაზის კამერაში შეყრილი სხეულების თავგანწირვა თითქოს რკინის კარებს ეხლება და მუშტების ყურთასმენის წამღები ბრაგა-ბრუგი ყველა ლოგოსზე უფრო მეტყველი ფონეა. არ არსებობს ისეთი მჭევრმეტყველება, რომელიც აუშვიცის ტუსაღის ყრუ ბგერებსა და გმინვას დაჩრდილავს, არ არსებობს ისეთი საზრისი, ზოგჯერ ენამჭევრი, მხატვრული ტროპებითაც რომ იმოსება, რომელიც ყასბის ბასრი ნაჯახის ქვეშ დახრილი თავიდან გადმონაღვრელი, დანაწევრებული ბუტბუტის უსაზრისობას გადაწონის. კრემატორიუმში დანთებული ცეცხლის გიზგიზის მომეტებული ინტენსივობა გამოსახულებაზე უფრო შემზარავად გვიცხადებს სხეულის და მწველი სტიქიის ერთმანეთთან შეხვედრას.
საულ აუსლენდერი ნაცისტების უნგრელ-ებრაელი ტუსაღია, ის ე.წ „ზონდერკომანდოს“ წევრია, – პატიმრების ჯგუფისა, რომელიც გერმანელებს ებრაელთა დაგეგმარებულ დახოცვაში ეხმარება. „ზონდერკომანდოს“ წევრები სხეულების ახლად მოდენილ პარტიას გაზის კამერებამდე აცილებენ, სხეულებს სამოსისგან განძარცვაში ეხმარებიან, ხოლო მას შემდეგ, რაც ჯოჯოხეთის კარის ზღურბლს მიღმა ყველა მოძრავი ხორცი არსებობას შეწყვეტს, ისინი გვამებს კრემატორიუმებამდე გადაადგილებენ, სისხლით მოთხვრილ ზედაპირებს ხეხავენ, დაბუგული სხეულების ფერფლს ტბაში ყრიან, ყველა იმ სამუშაოს ასრულებენ, რასაც არიული რასის წარმომადგენლები არ კადრულობდნენ (თუმცა რა ირონიულია, გერმანელებს დახოცილი ებრაელების სამკაულებზე თვალი მაინც ხარბად უჭირავთ; ცისფერ სისხლს ვერცხლისფერი აქარწყლებს). საულიც და სხვა ზონდერკომანდოელებიც ნაცისტების დანაშაულის თანამოზიარენი არიან. მიუხედავად იმისა, რომ ზონდერკომანდოელები შეთქმულებას ამზადებენ და თითქოს ამ სამომავლო ამბოხის აქტში საკუთარ ადამიანობას სისხლით გამოისყიდიან, ისინი, როგორც საული ამბობს, უკვე მკვდრები არიან. სინამდვილეში, გერმანელთა საკონცენტრაციო ბანაკი ცოცხალი მკვდრების და უმოძრაო მკვდრების შემოსაზღვრული სივრცეა, თითქოს ბანაკის კარის ზღურბლი ადამიანს ყოველგვარ მეტაფიზიკურს შემოაძარცვავს და ცოცხალ-მკვდრებისგან მხოლოდ ისეთი არსება რჩება, რომელზეც დეკარტი თავის „სულის ვნებანში“ გვიყვება. დეკარტისთვის ადამიანი სხეულისა და სულისგან შედგება, თუმცა სხეულს შეუძლია სულის, გონების გარეშე ქმედება, მეტიც, ის ამ უკანასკნელს ყოველწამიერად მოკვლით ემუქრება, რასაც, სხეულის გამარჯვების შემთხვევაში, საბოლოოდ, ადამიანის მანქანური სიცოცხლე მოსდევს. სხეული ძვლებისგან, სისხლისგან, ხორცისგან შემდგარი მანქანაა და ნებისა თუ გონების გარეშეც შეუძლია იმ მოძრაობების შესრულება, რასაც ის სულის ჩართულობით შეძლებდა. და რა მოხდება, თუკი ეს მანქანა იმაზე გამარჯვებას შეძლებს, რაც მის ცხოველად გახდომას აკავებს? მაშინ მანქანა სხვასაც მხოლოდ მანქანად აღიქვამს. როგორც ძველი ბერძნული ჭეშმარიტება გვამცნობს, მსგავსი მხოლოდ მსგავსს შეიცნობს. მანქანა სხვაში მხოლოდ ხორცს შეიცნობს, ხორცს, რომელსაც დაანაწევრებ, გაზის კამერაში შერეკავ, გაკვეთ, კრემატორიუმში დაფერფლავ, ხოლო შემდეგ მის ტანსაცმელს გაჩხრეკ, ნივთებს დაახარისხებ და ისევ ახალი ხორცის პარტიას შეეგებები.
საული ის მანქანაა, რომელიც სულის დაბრუნებას ახერხებს. ის ერთ-ერთი მკვდარი ბავშვის მამად აცხადებს თავს და მთელი ფილმის განმავლობაში ცდილობს, რომ ებრაული წესის მიხედვით დამარხოს, რაშიც მას რაბინი უნდა დაეხმაროს. მაშინ როდესაც სხვა მანქანები უბრალოდ საკუთარი თავის გადარჩენის შესახებ ფიქრს შეუპყრია, საული ერთადერთია, რომელიც სხვას მიზნად აქცევს და იმ მეტაფიზიკურ კავშირს აღადგენს, რომელიც ადამიანობისთვის აუცილებელია. ცხადია, სხვა მანქანებისთვის საულის მიზანი შეუცნობელია, იმ სივრცეში, სადაც ადამიანი უბრალო ხორცია, გაუგებარია თუ რატომ უნდა გარისკო მკვდარი ხორცისთვის, მაგრამ ეს აქტი, სინამდვილეში, ამ მოჯადოებული წრიდან თავის დაღწევის ერთადერთი საშუალებაა, სიცოცხლის ნების გამოხატულებაა. ფილმში საული მხოლოდ ერთხელ, ბავშვის დანახვისას იღიმის და მიუხედავად იმისა, რომ ის საკუთარი „შვილის“ დამარხვას მაინც ვერ ახერხებს და ფილმი კიდევ უფრო შავბნელი ელფერით იმსჭვალება, კინოსურათის ბოლო კადრში ცოცხალი ბავშვი ჩნდება, რომელიც ღია სივრცეში, სიცოცხლისაკენ გარბის, იმ ღია ჰორიზონტს მიელტვის, რომელშიც აუშვიცი აღარ უნდა განმეორდეს. რეჟისორი ბავშვის სიმბოლოში ახალ დასაწყისსა და უმანკოებას განასხეულებს. გამოქცეულ ზონდერკომანდოელებს ნაცისტები კლავენ, თუმცა ბავშვი ბუნების წიაღში, საწყისისეულ უცოდველობაში გარბის, ცოცხლებთან მიდის, მათთან, ვისაც ძალუძს ახალ იმპერატივს უერთგულოს: აღარ გავიმეოროთ ის, რაც უკვე მოხდა, შევაჩეროთ ნიცშეანური წყევლა მარადიული კვლავდაბრუნების შესახებ. ჩვენ უნდა ვირწმუნოთ, რომ ფატალური არაფერია, ამიტომ აქვს ფასი და მნიშვნელობა ადამიანის აქტიურ მოღვაწეობას. თუმცა წყევლა ჯერ ძალაშია, შავი ჭირი კვლავაც დაბრუნდა, სიხარულის ყიჟინა ჯერ არსად ისმის, რიე კვლავაც ცდილობს ქალაქი ჭირისგან დაიხსნას და ასეც იქნება. თუმცა რა ვუყოთ შავი ჭირის ბაცილას, რომელიც მიუხედავად იმისა, რომ მიყუჩდება, მოსვენებას მაინც არ მოგვცემს?