მკითხველს ვთავაზობთ გამოჩენილი მთარგმნელის, ლიტერატურათმცოდნისა და კრიტიკოსის, გერონტი ქიქოძის, ჟურნალ მნათობში გამოქვეყნებულ წერილს ბელგიელი სკულპტორის – კონსტანტენ მენიეს (1831-1905) – შესახებ. ავტორი წინამდებარე ტექსტში მენიეს შემოქმედებას ევროპული კულტურის ფართო კონტექსტში განიხილავს და 900-იანი წლების ევროპული ხელოვნების კრიზისის მიზეზების შესახებაც გამოთქვამს საკუთარ მოსაზრებას.
აჩრდილის სარედაქციო კოლეგია
ვისაც თანამედროვე ევროპიული კულტურის ზოგადი ხასიათის გაგება სურს, მან უწინარეს ყოვლისა ტექნიკას უნდა მიმართოს და არა ხელოვნებას; იმიტომ, რომ ევროპიულ საზოგადოებას ნიშანდობლივს დაღს სწორედ ტექნიკა აჭდობს. დღეს ევროპაში ინჟინერი ბატონობს და არა არტისტი, მანქანა და არა მოქანდაკის კვერი და საკვეთი. სხვათა შორის ამითაც აიხსნება, რომ იქ ცხოვრების მაჯისცემა ასე ჩქარი, მისი მინდინარეობა ასე აღელვებულია.
აღელვება და სიცხარე ეტყობა თანამედროვე ხელოვნებასაც. პოეტებისა თუ მხატვრების ნაწარმოებიც, უმეტეს ნაწილად, ისევე ულაზათო, ნაჩქარევად შეკოწიწებული და მდარე ხარისხოვანია, როგორც ქარხანაში დამზადებული საქონელი, მას აკლია ის ფარული სიდიადე და ის მონუმენტალობა, რომელიც თითქო დროების მიმდინარეობის გარეშე იყენებს ეგვიპტურ სფინქსს, ბერძნულ ტორსს ან გოთიკურ ტაძარს.
მაგრამ თანამედროვე ევროპაშიც მოიპოვებიან ოცნებისა და ეთიკური მოქმედების ადამიანები. ასეთია, სხვათა შორის, ბელგიელი სკულპტორი კონსტანტენ მენიე.
მენიეს ხშირად ასახელებენ როდენთან ერთად. ეს იმით აიხსნება, რომ თანამედროვე პლასტიური ხელოვნების წინაშე ამ დიდი ფრანგის შემდეგ თითქმის არავის მიუძღვის ისეთი ღვაწლი, როგორიც მის ბელგიელ მეგობარს, მაგრამ მათ შორის მაინც მეტი განსხვავებაა, ვიდრე მსგავსება.
როდენი უნივერსალური ნიჭის ადამიანია, მისთვის უცხო არ არის სინამდვილის არც ერთი დარგი, ადამიანობის არც ერთი დიდი პრობლემა. მას ძლიერი ტემპერამენტი აქვს; მას აქვს აგრეთვე ის გულუბრყვილობა, რომელიც საჭიროა, რომ მხატვარმა თავისებურად დაინახოს და გამოხატოს ის, რაც სხვებს მასზე ადრე მრავალჯერ დაუნახავთ და გამოუხატავთ. ამას გარდა მას აქვს არაჩვეულებრივი ფორმალური ნიჭი, რომლის შემწეობით ის ჰქმნის ფორმათა ახალ ენას.
მენიე უფრო შეზღუდულია. ის ნაკლებ აღელვებულია ვიდრე როდენი, უფრო წყნარი და უბრალო; ამასთან ერთად მისი შემოქმედება უფრო ეპიკური და მონუმენტალურია. მას აქვს დაკვირვების ნიჭი, ტექნიკური ცოდნა და ძლიერი ეთიკური გრძნობა, მაგრამ ტემპერამენტის სიცხოველე და ჰორიზონტის სიფართოვე აკლია. მისთვის თითქოს სრულიად არ არსებობს მრავალი ღრმა ადამიანური პრობლემა, მაგალითად სქესობრივი. მაგრამ სამაგიეროდ მენიემ სკულპტურას აღმოუჩინა და დაუპყრო ერთი მნიშვნელოვანი სფერო, რომელიც თუმცა ლიტერატურასა და მხატვრობაში უკვე ისახებოდა, მაგრამ თითქოს უცნობი იყო მარმარილოსა და ბრინჯაოს ხელოვნებისთვის.
ეს არის მუშათა კლასი.
მეცხრამეტე საუკუნეში სოციალისტური და ფილანტროპიული იდეების გავლენის ქვეშ პირველად დიდმა ფრანგმა მხატვრებმა მიაქციეს ყურადღება მშრომელ ხალხს. დომიემ და კურბემ დახატეს მძაფრი რეალიზმით გამსჭვალული სურათები ქალაქის და სოფლის პროლეტარიატისა, მილლემ გლეხკაცობის ეპოპეია შეჰქმნა. შემდეგ ზოლამ „ჟერმინალში“ პროლეტარული ცხოვრების უნუგეშო მდგომარეობა დაგვანახვა. მენიეზე განსაკუთრებული გავლენა მილლემ მოახდინა.
მილლე ერთი უდიდესი რეალისტია. მან აღმოაჩინა მხატვრობის ახალი თემა – გლეხკაცობა და ახალი მხატვრული ფორმაც შექმნა ამ თემისთვის. ის უარყოფს დეტალებს: გლეხების სილუეტები უბრალო პეიზაჟზეა ამოჭრილი: სინამდვილე განთავისუფლებულია სიტლანქისა და ზედმეტი ტვირთისაგან და ატანილია იმ სფეროში, სადაც ადამიანი ივიწყებს წვრილმან ტანჯვას და წვრილმან სიამოვნებას.
* * *
პაწია ბელგია უდიდესი მწარმოებელი ქვეყანაა ევროპაში. აქ დიდად განვითარებულია როგორც მეურნეობა და საქონლის მოშენება, ისე მრეწველობა და აღებმიცემობა. ანტვერპენი ერთი უდიდესი ნავთსადგურია ევროპის კონტინენტზე, ლიეჟი, მონსი, ნამიური უდიდესი სამრეწველო ცენტრებია. ფლამანდიულ პროვინციებს მსუქანი შავი ნიადაგი აქვთ, ვალონური პროვინციები ქვანახშირით და მადანით არიან მდიდარნი. ამასთან ერთად კლასთა წინააღმდეგობა და სოციალური ბრძოლა უდიდესად გამწვავებულია: სამხრეთ-აღმოსავლეთ ნაწილში სჭარბობს პლუტოკრატია, პროლეტარიატი და ლიბერალურ სოციალისტური იდეები. ჩრდილო-დასავლეთის ნაწილი კი გლეხკაცობას, წვრილს ბურჟუაზიას და კლერიკალიზმს ეკუთვნის. ეს არის ქვეყანა კაპიტალისტებისა, მუშებისა და შავანაფორიანი ბერებისა.
ინდუსტრიულ და პროლეტარულ ბელგიას მენიე დიდხანს ვერ იცნობდა ხეირიანად. თავისი ახალგაზრდობა მან ბრიუსელში გაატარა. ბრიუსელი კი მაშინ უფრო ინტელიგენციის ქალაქი იყო, ვიდრე მრეწველობისა და აღებ-მიცემობის. მხოლოდ ოთხმოციან წლებში გაეცნო ის ლიეჟის მიდამოებს, განსაკუთრებით სერენს და მის დიდ შუშის ქარხანას. შემდეგ ბელგიელ მწერალ კამილ ლემონიესთან ერთად ინახულა ქვანახშირის სამეფო, ეგრედ წოდებული ბორინაჟი.
ბორინაჟმა მენიეზე ღრმა, წარუშლელი შთაბეჭდილება მოახდინა. უზარმაზარმა თვალუწვდენელმა არემარემ, გაძარცულმა ყოველი მცენარისა და მწვანეულობისაგან, ღრმად დასერილმა და გადაბრუნებულმა ნიადაგმა, შეზვინულმა ქვანახშირმა, ჭვარტლიანმა ჰაერმა და ბურუსიანმა ცამ მას უშუალოდ აგრძნობინა სოციალური შრომის ელემენტარული ძალა. მან დაინახა თანამედროვე მუშა არა როგორც განცალკევებული პიროვნება, არა როგორც საცოდავი, მშიერ მწყურვალე და ჭლექიანი ადამიანი, არამედ როგორც ძლიერი, უპიროვნო კოლექტიური ერთეული, რომელიც დედამიწის ზედაპირს სცვლის და დაფარულ განძს მზის სინათლეზე აფენს.
მენიეს შემოქმედების უკეთ შესაგნებლად საჭიროა, რომ ის სხვა ეპოქისა ან სხვა ხასიათის ხელოვნებას დავუპირდაპიროთ. მისი მსგავსება კლასიკურ ბერძნულ ხელოვნებასთან იმაში მდგომარეობს, რომ ის ამ უკანასკნელივით ცხოვრების პრინციპს ადასტურებს და სხეულის სისაღესა და სისრულეს უდიდეს ღირებულებად სცნობს.
მაგრამ კლასიკური ხელოვნება ღრმად არისტოკრატიული იყო. როდენი სამართლიანად ამბობს, რომ მშვენიერება, როგორც ის ბერძნებს ესმოდათ, განათლებული გონების ოცნება იყო და განათლებული საზოგადოებისთვის იყო დანიშნული; მას სძაგდა ღატაკნი სულით; მას არავითარი სიბრალული არ ჰქონდა დაქანცულთა და მაშვრალთადმი და არ სცნობდა, რომ ყოველ გულში „ზეციური“ ძალა მეუფებს. ის ტირანულად მოეპყრო ყველას ვისაც არ შესწევდა მაღალი აზროვნების ნიჭი, მან არისტოტელეს მონობის აპოლოგია შთააგონა. ის მხოლოდ ფორმათა მშვენიერებას აღიარებდა და არ სცნობდა, რომ ულამაზო ადამიანის გამომეტყველებაც შეიძლება ამაღლებული იყოს: ის მშობლებს აიძულებდა მახინჯი ბავშვები ხრამში გადაეყარათ (შეად. ოგიუსტ როდენი, ხელოვნება, პარიზი, 1911 წ. 279 გ.).
ამის წინააღმდეგ. თანამედროვე ხელოვნება საზოგადოდ და მენიეს სკულპტურა კერძოდ, დემოკრატიულია არა მარტო ამ სიტყვის სოციალური, არამედ მისი ზოგადი ფილოსოფიური მნიშვნელობით. ის ცნობს „ღატაკთა საუნჯეს“; ის ეძებს პოეზიას წვრილმან და ყოველდღიურ მოვლენებში, ის აღიარებს მაშვრალთა გმირობას და შრომის მშვენიერებას.
ამ გარემოებასთან კიდევ მეორე განსხვავებაა დაკავშირებული. ვარჯიშობის შემწეობით ბერძენის სხეული ყოველმხრივ ჰარმონიულადაა განვითარებული. ჯანსაღი სხეული აბსოლუტური თვითღირებულებაა და არა საშუალება ღირებულებათა შესაქმნელად. შრომისთვის მონები და ბარბაროსებია, ელინის სხეული ომისა და გიმნასტიკისთვის არის გაჩენილი. ამიტომ ყოველი ნაკვთი, ყოველი ასო ერთნაირად უნდა განვითარდეს. ასეთი სხეული ძალთა შეწონილობისა, წყნარი მშვენიერებისა და თვითკმაყოფილების გრძნობას იწვევს და თავის გარშემო ერთნაირს გარდუვალ დისტანციას ჰქმნის; მისის ენერგია არ გადადის გარეშე ობიექტში, როგორც ეს მუშაობის დროს ხდება: ის უფრო პოტენციურია, ვიდრე დინამიური.
ეს აღარ შეიძლება ითქვას რენესანსის ქანდაკებაზე, მაგალითად დონატელოს „დავითსა“, ვეროკიოს „კოლლეონესა“ ან მიქელანჯელოს „მონების“ შესახებ. ცხოვრების ენერგია აქ უდიდეს კონცენტრაციას აღწევს და მძაფრ მოუსვენრობას ჰქმნის. ეს ენერგია არ ვარგა მეთოდური ყოველდღიური შრომისთვის: ის დიდი მომენტებისთვის არსებობს. თუ ბერძნებისთვის ძალღონე ბედნიერების წყაროა, აქ ის უფრო საშინელ ბედისწერას ჰგავს.
თანამედროვე სკულპტორის, მაგალითად, როდენის, ქვა და ბრინჯაო მოკლებულია ამ ველურ ენერგიას, მაგრამ მას არ აქვს არც ის კლასიკური ძალთა შეწონილობაც. მისი ძალა უფრო ფსიქიკური ხასიათისაა, ფსიქიკური ძალა კი უფრო სხეულის ზოგიერთ ნაწილში გამოსჭვივის. ეს გარემოება თანამედროვე პლასტიკაში სპობს მარტივს ჰარმონიას და დისონანსებთან ერთად მრავალმხრივობასა და სიმდიდრეს ჰქმნის.
ამას გარდა როდენი დიდი ინდივიდუალისტია. მას ყველაზე მეტად სუბიექტური განცდა და განუმეორებელი მოვლენა აინტერესებს, ამიტომ ის ზოგიერთ ნაკვთს აჭარბებს, ზოგიერთს კი ჩრდილში სტოვებს; ამასთანვე ის თავის ფიგურებს აცალკევებს გარეშე პირობების ურთიერთობისაგან, რამდენადაც ეს შესაძლებელია. ამიტომ ისინი საშინლად განმარტოებულნი არიან სივრცეში, თითქოს სულ სხვა მსოფლიოს წესწყობილებას ეკუთვნოდნენ. მათი მოძრაობა კი უმეტეს ნაწილად სრულიად უმიზნოა სოციალური შემოქმედების თვალსაზრისით.
მენიე როდენის დიდი დამფასებელია. მან ბევრი ისწავლა საბერძნეთის და აღორძინების დროის ქანდაკებისგანაც. მაგრამ მისი შემოქმედება მაინც არსებითად განსხვავდება უკანასკნელთაგან.
მენიეს სწამს, რომ ხელოვანი თავისი ეპოქის შვილი უნდა იყოს. მან მისი ძირითადი ინსტინქტები და ტენდენციები უნდა გამოხატოს თანამედროვე ეპოქას კი ორი ძლიერი ტენდენცია ეტყობა. ერთი მხრით საზოგადოებრივი დიფერენციაციის ზრდა და ინდივიდუალისტური ფსიქიკის განვითარება (აქედან გამომდინარეობს მარტოობა და ობლობა თანამედროვე ადამიანისა), მეორე მხრივ, პირიქით სოციალური კოლექტივის და სოციალური ფსიქიკის შექმნა. პირველი ტენდენცია როდენმა გამოხატა, მეორე მენიემ.
შეიძლება ამით აიხსნებოდეს, რომ მენიეს შემოქმედება, ერთი შეხედვით, ცოტა არ იყოს მონოტონურ შთაბეჭდილებას ახდენს. მას ხშირად უსაყვედურებენ კიდეც, რომ სხვადასხვაობა აკლია, რომ ერთსა და იმავე ფიგურებს ხშირად იმეორებს. ეს საყვედური არ არის სამართლიანი. მენიეს არ სურვებია ინდივიდუალური მრავალმხრივობის გადმოცემა, მას უნდოდა პროლეტარული კოლექტივის გამოკვეთა და ამ მიზანს სავსებით მიაღწია.
მისი მუშა ძლიერი ადამიანია, როგორც ბერძენი გმირი, რომაელი გლადიატორი ან იტალიელი კონდოტიერი. მაგრამ მისი ენერგია უფრო გაშლილი და მოქმედია, ვიდრე პოტენციური. ის თითქმის ყოველთვის ეხება რაიმე გარეშე ობიექტს. მისი სხეული ლამაზი არ არის ამ სიტყვის კლასიკური მნიშვნელობით. მას აკლია ის ყოველმხრივი სისრულე და ჰარმონია, რომელსაც ტანს გიმნასტიური ვარჯიშობა და წმინდა ჰაერზე ყოფნა აძლევს. მაგრამ მენიეს მუშა არც მახინჯია საშუალო საუკუნეების წმინდანივით. რადგან ის წარმოებაში სპეციალურ ფუნქციას ასრულებს, მისი სხეული უსწორმასწორად არის განვითარებული: ხელები ხშირად დაგრძელებულია, კლასიკურ ნიმუშებთან შედარებით, ზურგის კუნთები გადაჭარბებულია და ქედი ოდნავ მოხრილი. მას აკლია რენესანსის ადამიანების ვეფხისებური ელეგანტობა, მისი ნაბიჯი მძიმეა, მისი მოძრაობა მოუხეშავი, მაგრამ მასში სჩანს უდრეკი და მიზანშეგნებული ძლიერება, რომელმაც ძველი ქვეყნის სახე უნდა შეცვალოს.
* * *
მენიეს ბრინჯაოს და ქვის ზოდებს შორის „მაღაროდან ამოსვლა“ ერთს საუკეთესო ნიმუშს წარმოადგენს. ხელსაწყოიანი მუშები მზის სინათლეზე ამოდიან. მეთაურს ხელში სანათური უჭირავს. ეს ბნელი კაპიტალისტური ჯურღმულიდან გამოსული ადამიანი ხარბად მიისწრაფვის მზის სხივებისაკენ.
ასეთივე დამთავრებული ქანდაკებაა „მუშა წყლის სმის დროს“, დაქანცულს ადამიანს პირზე სურა მიუყუდებია. ის კი არ სვამს, თითქო სწოვს დედის მკერდს. ის თითქოს მთელი სხეულით სვამს და არა მარტო პირით. კარგად სთქვა როდენმა, რომ ადამიანის სხეულზე არ არის არც ერთი ადგილი, რომელიც მუნჯი იყოს ფსიქოლოგიურად.
მენიეს უმთავრესი მხატვრული ანდერძი „შრომის ძეგლია“. ოცი წელიწადი იმუშავა, მოქანდაკემ ამ ძეგლზე, მაგრამ სიცოცხლეში მაინც ვერ ეღირსა მის დამთავრებას. ის ოთხი დიდი რელიეფისა და ექვსი თავისუფალი ფიგურისგან შესდგება.
პირველი რელიეფი, „მკა“, მეურნეობას წარმოადგენს. გაშლილი ჰაერი, მზე და ზაფხულის სიცხე შეუდარებლად არის გადმოცემული. ახალგაზრდა მამაკაცები თითქმის კლასიკურად ლამაზები არიან. გრაციით აღსავსე დედაკაცს და პირუტყვის თავს იდილიური ელემენტი შეაქვს ამ ქვის ზოდში. მთელი ჯგუფი არაჩვეულებრივად ნათელ და მხიარულ ფონზეა ამოჭრილი. „მრეწველობას“, პირიქით, თითქო ცეცხლისა და კვამლის ფონი უძევს სარჩულად. მთელი ჯგუფის ენერგია ერთი მთავარი წერტილისკენ არის მიმართული, თითქოს ეს რამდენიმე, განცალკევებული ადამიანი კი არა, ერთი მრავალთავიანი არსება იყოს.
ეს კოლექტივის გრძნობა კარგად არის დაცული მესამე რელიეფზედაც, რომელსაც „ნავთსადგური“ ჰქვია და აღებმიცემობას წარმოადგენს. მაგრამ სამწუხაროდ ეს არ შეიძლება ითქვას უკანასკნელ ჯგუფზე, რომელიც „მ ა ღ ა რ ო ს“ ხატავს: მუშების მოძრაობას აქ აკლია ენერგია და მჭევრმეტყველება, თითქოს მენიეს მოხუცებულობა და სიუძლურე მათაც გადასცემოდეს. მოწინავე მუშა წერაქვით მისდევს ლითონის ძარღვს. უკანასკნელი კი მელანქოლიურად დაჰყურებს ნიადაგს.
ამ რელიეფების სტილი ჭეშმარიტად მონუმენტალურია. ისინი დიდი ქალაქის მოედანს უფრო შეეფერებიან, ვიდრე მუზეუმის ზალას, მენიესაც განზრახული ჰქონდა ბრიუსელის ცენტრი შეემკო ამ ძეგლით. ეს უნდა ყოფილიყო დიდი პირამიდალური შენობა. პირამიდის საფეხურზე უნდა მოთავსებულიყო „დედა“ ორი პაწია ბავშვით, ხოლო თავზე ამართული დიდი „მთესველი“, როგორც სიმბოლო შრომის ნაყოფიერებისა.
ბრიუსელი —ბერნი. 1913 წ.
II
კონსტანტენ მენიე გარდაიცვალა ამ სტრიქონების დაწერის შემდეგ. ის არ იყო პროლეტარული კულტურის წარმომადგენელი ამ სიტყვის დღევანდელი გაგებით. მისთვის პროლეტარიატი მხოლოდ საინტერესო თემა იყო, როგორც მაგალითად დომიესა, ზოლასა ან ჰაუპტმანისთვის, ამ თემის დამუშავებას არც ახალი მსოფლმხედველობა ედო საფუძვლად, არც ახალი გარეგრძნობა. როგორც წარმოშობით, ისე მსოფლმხედველობით მენიე ბურჟუაზიას ეკუთვნოდა, მისი ქვა და ბრინჯაო არსებითად არაფერს შეიცავდა რევოლუციურს.
რა ჰქმნის რევოლუციას ხელოვნებაში? რასაკვირველია არა თემა. ერთსა და იმავე თემას ამუშავებდენ გოთიუკრი ფრესკებისა და მოზაიკების ოსტატები ერთის მხრივ და რენესანსის დროის მხატვრები მეორე მხრივ; ჯოტოც იმავე მადონებსა და წმიდანებს ხატავდა, რომელსაც ორიოდე საუკუნის შემდეგ რაფაელი და მიქელანჯელო ხატავდნენ. მაგრამ ჯოტოს ფრესკები ღრმა ქრისტიანული მისტიციზმით იყო გამსჭვალული და წმინდა ფრანცისკის და დანტეს მსოფლმხედველობის ნიადაგზე იდგა, რაფაელი და რენესანსის დროის ოსტატები კი ხშირად თავიანთ საყვარლებს ხატავდნენ მადონების პოზაში და მათი ზემოქმედება ანტიკური წარმართული სულის აღორძინება იყო.
ყველა გრძნობს, რომ თანამედროვე ევროპიული ხელოვნება რაღაც გამოუსვლელ ჩიხში მოექცა, რომ მან ამოწურა იდეური და ფორმალური შესაძლებლობანი, რომ რევოლუციური გზების ძიებაა საჭირო. მაგრამ ხელოვნების რევოლუციური განახლება არ შეიძლება მარტო თემის შეცვლის ნიადაგზე მოხდეს, მას საფუძვლად ახალი ადამიანის მსოფლმხედველობა და გარეგრძნობა უნდა დაედოს. ამ ახალს ადამიანს კი ჯერ ევროპაში არ გაუმარჯვია. ამით აიხსნება ბევრი ფსევდო რევოლუციური მიმართულების უნაყოფობა თანამედროვე ევროპულ ხელოვნებაში. ვან გოგი შეგნებულად პრიმიტივს დაუბრუნდა, გოგენი ტაიტის კუნძულებზე დასახლდა ოკეანიაში, მარინეტი მანქანებში ეძებდა შთაგონებას, ზოგიერთ ფრანგ რომანისტსა და გერმანელ ექსპრესიონისტ მხატვარს ჰგონია, რომ მისი სული გაახალგაზრდავდება თუ აფრიკელი შავკანიანის ავგაროზს შეეხება. ყველა ეს ადამიანები მაძიებელნი არიან, არც ერთი მათგანი არ არის რევოლუციონერი ამ სიტყვის ნამდვილი მნიშვნელობით.
შეიძლება ხელოვნებაში არასოდეს არ მომხდარა ისეთი ღრმა გარდატეხა, როგორიც ძველი რომის იმპერიის ფარგლებში ქრისტიანობამ მოახდინა. იმიტომ, რომ შუა საუკუნეებში შეიცვალა ადამიანის მსოფლმხედველობა და გარეგრძნობა და სანამ ახალი ესთეტიკური ღირებულებები შეიქმნებოდა, ახალი მორალი, მგრძნობიარობა და აზროვნობა შეიქმნა. ამიტომ გოთიკურ ხელოვნებას კლასიკური ელინური და რომაული ხელოვნებისაგან ღრმა უფსკრული ჰყოფს.
აიღეთ კლასიკური ხელოვნების რომელიმე ნიმუში, მაგალითად პართენონის ან პერგამონის ბარელიეფები და შეადარეთ რომელიმე ტიპიური ქრისტიანულ მხატვრობას, მაგალითად ანდრეა ორკანიას „სიკვდილის ტრიუმფს“ ქალაქ პიზის კამპოსანტოში (სასაფლაოზე). იქ ნათელი მარმარილოს ტაძრის ფრონტონსა და სამერხულოს (ფრიზსს) გარს უვლიან ბედნიერი თაობის წარმომადგენლები, მშვენიერი ქალ-ვაჟნი, რომელთაც შეწირული მოზვრები მიჰყავთ სამსხვერპლოზე ან მხრებზე ღვინით, ხილით და სურნელებით სავსე ლარნაკებს ატარებენ. თვით მათი ტანჯვა მსუბუქია, როგორც მაგალითად მებრძოლი ამორძალებისა და გიგანტების ჯგუფში.
რა კონტრასტს წარმოადგენს ამ კლასიკურ პლასტიკასთან შედარებით პიზის კამპოსანტოს გალერეის კედელზე დახატული „სიკვდილის ტრიუმფი“! ბრწყინვალე რაინდებისა და მანდილოსნების კავალკადა სანადიროდ გამგზავრებულა. მათ ახლავან ბაზიერები დაგეშილ მიმინოებითა და მეძებრებითურთ. ეს საზოგადოება მოულოდნელ სანახაობას შეუჩერებია, მიწაზე სამი ახდილი კუბოა. სამი მეფის გვამი ნახევრად გახრწნილა კიდეც და გველებისა და მატლების დავლა გამხდარა. სხვადასხვა გრძნობას იწვევს ეს სანახაობა ამ გასართობად გამოსულ არისტოკრატიულ საზოგადოებაში: ერთ მანდილოსანს თავი დაუხლია სევდიანად, ერთ რაინდს ცხვირზე ხელი წაუჭერია, სხვები ერთმანეთს ესაუბრებიან ან განზე იცქირებიან. ცოტა ზემოდ განდეგილი ბერები მოსჩანან. ერთს ხელში გრძელი ეტრატი უჭირავს, ერთი წიგნს კითხულობს, ერთიც შველს წველის. მარჯნივ მთელი შუა საუკუნოებრივი ფანტასმაგორიაა გამოხატული ქიმერებითა და საიქიო ცხოვრების სურათებით.
ევროპიული კაცობრიობა რომ პართენონის ნათელი ხილვიდან კამპოსანტოს ბნელ ხილვამდე მისულიყო დიდი გარდატეხა იყო საჭირო და ეს გარდატეხა მოხდა ქრისტიანობისა და ხალხთა გადასახლების შემწეობით. ველურმა გერმანელმა ტომებმა ჩრდილოეთის ნისლიან ტყეებიდან ახალი მგრძნობიარობა და ეთიკური შემეცნება მოიტანეს და მიხრწნილი კლასიკური საზოგადოების ძარღვებში ჯანსაღი სისხლი ჩაასხეს. სხეულის განახლება ისე რადიკალურად მოხდა, რომ შემდეგ, რენესანსის ეპოქაში, კულტურის გადახალისება ბურჟუაზიამ მოახდინა გარეშე ძალების დაუხმარებლად. მაგრამ ეს რევოლუცია ისე საფუძვლიანი არ ყოფილა, როგორიც პირველი იყო და ანდრეა ორკანიას ან დანტეს რაფაელისაგან ნაკლებ ღრმა უფსკრული ჰყოფს, ვიდრე ფიდიასისაგან.
დღეს ევროპის ხელოვნებას ხელახლა სჭირდება გადახალისება. მრავალი მხატვრული ფაქტი, სხვათა შორის კონსტანტენ მენიეს პლასტიკაც, რევოლუციური ხელოვნების ძიების და წინათგრძნობის მომასწავებელია. ამაშია ამ ბელგიელი მოქანდაკის მნიშვნელობა ჩვენი ეპოქისთვის.
ტექსტი გამოქვეყნდა მნათობის 1925 წლის მე-2 ნომერში.