ავთანდილ ძამაშვილი – გაუცხოებისა და მარტომყოფობის საკითხი ენდრიუ უაიეთის შემოქმედებაში

   შემთხვევითი არ არის, რომ ამერიკული რეგიონალიზმი იბადება 1930-40-იან წლებში, დიდი დეპრესიის ჟამს, მაშინ,  როდესაც არსებობის შემანარჩუნებელი სამუშაო ადგილების მნიშვნელოვანი წილი მიწის დამუშავებასა და მოსავლის მიღებასთან კავშირდება. მიმდინარეობის (რეგიონალიზმი) სულისჩამდგმელების გრანტ ჰუდისა და ჯონ სტიურტ კარის ტილოებზე სოფლის ყოველდღიურობაა გამოსახული, რომელშიც ხვნა-თესვა, სხვადასხვა თავყრილობა თუ გლეხების ოჯახური ცხოვრება იდილიურ ელფერშია გადაწყვეტილი, შესაბამისად, ფერთა პალიტრაც ხალასი, მკვეთრი და გრძნობა-გონების მყისიერად მოჯადოების პირობითაა შერჩეული. რეგიონალისტების მხატვრობა, თანადროულ ეკონომიკურსა და კულტურულ ქარტეხილებს რამდენადმე მალავს, მის ნაცვლად კი მტკიცე, ისტორიულ სიმძიმესთან მებრძოლი ამერიკელის სახე-ხატს გვისახავს, რომელიც უდრტვინველი სიმშვიდით ეგებება ეკონომიკურ სიდუხჭირეს, კულტურულ რყევებსა თუ სხვადასხვა გამოწვევას. ასევე ნიშანდობლივია, რომ რეგიონალიზმის კლასიკურ ნამუშევრებში, შესაძლოა, ვამჩნევდეთ კრიზისს, მაგრამ კრიზისისგან გატეხილ, გათითოკაცებულ ადამიანებს რთულად თუ მოვიძიებთ, შესაბამისად, ტკივილისა და უიმედობის ნაცვლად სიხარულსა და მომავლის რწმენას ვხედავთ.  

   ენდრიუ უაიეთიც რეგიონალისტ ფერმწერთა რიგს მიეკუთვნება, ამდენად, მისი მზერაც პერიფერიისკენ, სოფლური (რურარული) ცხოვრების ტიპისკენაა მიმართული, თუმცა, უაიეთის მიერ შემჩნეული სამყარო ტკივილებითა და სხვადასხვა კრიზისითაა დაღდასმული, მასთან ვერ ვნახავთ შრომასა თუ ოჯახებში გამოსახულ იდილიას. სამაგიეროდ, ადამიანისა და სივრცის, კულტურისა და ბუნების, ცარიელი ადგილებისა და მასთან მიახლებული სიცოცხლის თემატიკა მისი მხატვრობის ძირეული ხაზია.  

   უაიეთის ნამუშევრებში გამოსახული ფერმები არ არის რომანტიზებული, რომელშიც შრომისა და დასვენების დრო ერთნაირი სიხალასით აღიბეჭდებოდა, მისეულ რეალიზმში გამოწრთობილი ყოველდღიურობა მელანქოლიურის, უსიცოცხლოს, მინებებულის შთაბეჭდილებას ტოვებს. სიცოცხლის დუღილის ნაცვლად მიტოვებულ, გამოფიტულ სახლებს ვხედავთ, გამოცარიელებულ, ჩაბნელებულ ოთახში გამოკიდულ პალტოს, რომლის პატრონიც ან მკვდარია, ანდაც გაქცეული, – სიცოცხლისა თუ სხვა ადამიანის საძიებლად გზას გამდგარი. უაიეთის ნამუშევრები ერთგვარი ფილოსოფიური რებუსებია, რომლებშიც მნახველმა უნდა დაადგინოს შინაარსი, გამოარკვიოს საზრისი, გამოტოვებული ადგილები ამოავსოს, წარმოიდგინოს ის, რაც მხატვარმა დამალა ან სანახევროდ გამოსახა. მაგალითად, დამთვალიერებლის დაკვირვებისა და წარმოსახვის უნარზეა იმის გადაწყვეტა, თუ რატომ გვიჩვენებს უაიეთი სახლებს სანახევროდ, რატომ ვაკვირდებით მის ნახატებში გარემოს ინტერიერიდან გამზირალი თვალით? და არის თუ არა ამ მზერის უკან ვინმე სულიერი, იქნებ სულაც ცარიელი, მიტოვებული სახლებიდან ვუმზერთ სხვა სახლებს, მდელოებსა და ყველაფერ იმას, რაც გარეთ ხდება? იქნებ, სულაც მხოლოდ ნახატის დამთვალიერებელია ის სულიერი, რომელსაც შეუძლია ინტერიერიდან გარემოს უთვალთვალოს? ინტერიერი, რომლის კომპოზიციაც, ნივთების განლაგება, ფერი, რაგვარობა უაიეთის ესთეტიკის კვალდაკვალ ან საკუთარი გემოვნების მიხედვით, შინაგანი მზერის ძალით თავად უნდა დავადგინოთ.

    ვფიქრობ, ეს იმ ფუნდამენტურ შეკითხვათა ნაწილია, რომელიც მის შემოქმედებასთან მიახლებისას მუდმივად უნდა გვახსოვდეს. თუმცა, ეს არ გახლავთ სწორი პასუხის მომლოდინე მათემატიკური შეკითხვები, არამედ მუდმივი პასუხობისთვის, მუდმივი ძიებისკენ დამუხტული ნიშნები, რომელთაც ან გავყვებით და არ შეგვაშინებს პასუხგაუცემლობის უფსკრული, ანდაც შეკითხვების დამბადებელი მედიუმიც, მიმავალი ტრამვაისავით უმალ მიეფარება რომელიმე ქუჩას.

     უაიეთის შემოქმედებაში გაუცხოების პრობლემა ორიგინალური ხერხითაა გამოსახული, კერძოდ, სიცარიელისა და სიცოცხლის შეპირისპირებით, სიცოცხლის მატარებელი ხან დამწუხრებული, სევდით შემოსილი ადამიანია, ხანაც საწოლზე მოკუნტული ძაღლი (Master Bedroom – 1965), რომელიც უმეგობრობისგან იტანჯება. მაგალითად: ჩაბნელებულ ოთახში ზურგით მჯდარი კაცი (That Gentleman – 1960), რომელსაც ერთ ადგილას ეცემა მზის სხივები, იმის ნიშნად, რომ ოთახში ფანჯარაა, რთულია იპოვოთ უაიეთის ნამუშევარი, რომელშიც ფანჯარა არ ჩანს, ან არ იგრძნობა მაინც მისი არსებობა, ფანჯარა ერთგვარი გამავლობის, შიდა და გარე რეალობის დამაკავშირებელი ინსტრუმენტია. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ფანჯარა არის გონება, რომელიც შინაგანი მზერის ძალით აკვირდება და აფასებს გარე რეალობას, ყველაფერ იმას, რითიც არსებულია აღჭურვილი. კაცი, რომელიც სკამზე ზის და თითქოს მძიმედ სუნთქავს, სიცოცხლისაგან გამოცარიელებული ჰაერი ყოველთვის მხუთავი და შემაწუხებელია, ზოგჯერ, მარტოობისას, გულისცემა და სუნთქვის რიტმი განსაკუთრებით შესამჩნევი და რთულად ასატანია ხოლმე. ოთახის ის მცირე მონაკვეთი, რომელშიც კაცის სხეულის ნაწილია გამოკვეთილი, შრომისა და მარტომყოფობის ელემენტებს მოიცავს: ერთი მხრივ, კაცის ხელს, რომელსაც მძიმე, უნაყოფო შრომის კვალი ატყვია, მეორე მხრივ კი, მაგიდაზე შემოწყობილი ძველი ფეხსაცმელები, – მეტისმეტად საეჭვოა, რომ ამ ფეხსაცმელებით, მის მპყრობელს მაინცდამაინც სახალისო ადგილებში ევლოს. ნამუშევარში კედელზე ობლად ჩამოკიდებულ გასაღებს ვხედავთ, ეს გასაღები არც იმის სიმბოლოა, რომ სადმე არსებობს საიდუმლო კარი, საცავი ან რაიმე მსგავსი, რომელიც საინტერესო რაღაცებს მალავს და არც იმის, რომ სახლში გარდა კაცისა, კიდევ სხვა ცხოვრობს, რომლის დაბრუნების შემთხვევაშიც გასაღები მის სამსახურში იქნებოდა, არამედ ჩამოკიდებული გასაღები უფრო იმის სიმბოლოა, რომ კაცს არაფერი აქვს დასაკარგი, ან თუ კი რამ ასეთი მოეძიება, გარშემო არც არავინაა რომ იგი მოიპაროს. სახლი, რომელშიც ხნიერი კაცი იმყოფება, მიტოვებული, დავიწყებული ალაგიდანაა, სადაც მავანი შემთხვევითაც კი რთულად მოხვდება ყარიბობისას. კაცი მიშტერებულია რაღაცას, ჩვენთვის დაფარულ სივრცეში, გაშეშებულია მისი თვალები, იქნებ წარსულს იხსენებს, გარდასულ ამბებს მოიგონებს, დროს, როდესაც თავს ამაზე უკეთ, მეტად ასატანად გრძნობდა. თუმცა, მიუხედავად იმ უიმედობისა, რომელიც კომპოზიციური და ტონალური სიცხადის საშუალებით გვევლინება, ნახატზე შეინიშნება იმედი, იმედი იმისა, რომ კაცის სიცოცხლე ვიღაცასთან ან რაღაცასთან თანაზიარობს, ეს შესაძლოა მხოლოდ დღეთასვლა თუ სეზონების მიმოცვლა იყოს, თუმცა, უძრაობასა და გაყინულობას ესეც სჯობს. ზურგით მჯდომარი, ჩაფიქრებული ადამიანი მხოლოდ ერთხელ როდი გამოუსახავს უაიეთს, მის შემოქმედებაში მარტოყოფნაში დაყუდნებული ადამიანების მთელი რიგი მოიძიება. ექსისტენციალურ სიცარიელესა და შიშებში არეკლილი ქალები და კაცები მისი მხატვრობის გამორჩეული გმირები არიან. უაიეთის ნამუშევრებში გამოსახულ ისტორიებს, თითქოს, მუდმივად მოლოდინისა და გაურკვევლობის განცდები დაჰყვებათ თან. თუმცა, მოლოდინია არა ვის, არამედ რის? ხნიერი ქალი (Christina Olson – 1947), რომელიც კარის ზღურბლზე ჩამომჯდარა და გარეთ, სავარაუდოდ ცარიელ მდელოს ან გამეჩხერებულ ტყეს მიშტერებია, კი არ ჭვრეტს, არამედ მიშტერებია, რადგან მჭვრეტელობის სურვილი თუ უნარიანობა, უმიზნობითა და მძიმე შრომით დახასიათებულ ცხოვრებაში გაილია, მის ადგილას კი მხოლოდ დანახვა და არა შემჩნევა, თვალის მოკვრა და არა დაფიქსირება შემორჩენილა, არსებული შიშველი რეალობის ბუტაფორიულ მიღების აქტთა სიმრავლე, რომელიც არსებითის გამოძებნის ძალისაგან განძარცვულია. ქალი, რომელიც ზღურბლზე, „შინ“-სა და გარეს გასაყარზე იმყოფება მოლოდინშია, მასთან მოლოდინში მყოფი კი, მხოლოდ სიკვდილია. შესაბამისად, მზერა, რომელიც რაღაცას მიშტერებია მხოლოდ ერთთან, ყველაფრის დამვიწყებელ და დამასრულებელ „არარა“-სთანაა  წილნაყარი.

   სიცოცხლე ან, უფრო სწორი იქნება, უაიეთის ნამუშევრებში შემორჩენილი სიცოცხლის ნიშნები, მოლოდინში მყოფი, დასრულებასთან, დაბოლოებასთან მიდრეკილი  სიმბოლოებია. ძაღლი, როგორც ერთგულებისა და უანგარო სიყვარულის ერთგვარი არქეტიპი, მეგობრის ნაცვლად სიცოცხლის უკანასკნელ დღეს ელოდება და თითქოს სხვა არაფერი დარჩენია, გარდა საწოლსა ან ფანჯრის ქვეშ ძილისა. ნამუშევარში (Night Sleeper – 1979) ძაღლის ფონზე ორ ფანჯარას ვხედავთ, ერთი სარკმლიდან ფანჯრებჩარაზული სახლი მოჩანს, რომელიც მიტოვებული ადგილის განცდას გვიქმნის, თითქოს, სახლის პატრონებმა ვერ გაუძლეს მძიმე ყოფას, ანდაც გარშემო გამეფებულ სიცარიელეს და სიცოცხლის საძიებლად გაეშურნენ. მეორე ფანჯრიდან სანაპირო და ტყის მცირე ნაწილი მოჩანს, ყველაფერი ის, რაც ადამიანის დაბადებამდე და მის შემდგომაც იარსებებს, როგორც ბუნების უტყვი სიმართლე, არსებულად მყოფი სულიერის დაკვირვების ქვეშ და მის გარეშეც არსებული. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ უაიეთი იმგვარი სიცოცხლის მხატვარია, რომელიც თავისთავში არსებითად მოიცავს სიკვდილის კატეგორიას.

    ენდრიუ უაიეთის შემოქმედება სიცარიელიდან არ ამოზრდილა, მისეული ესთეტიკა და ინტერესის სფერო ერთი მხრივ ბიოგრაფიულად განსაზღვრულია, პენსილვანიის ცივი და გახევებული პეიზაჟები. მეორე მხრივ კი, მარტოობის, მელანქოლიის, გაუცხოების სიმპტომატიკა უაიეთამდე ორი ედვარდის სახელს უკავშირდება. გაუცხოება, რომელსაც ედვარდ ჰოპერი აღწერს, ძირითადად ურბანულ ცენტრში მიმდინარეობს, გამოცარიელებულ ქუჩებსა და გამარტოსულებული ადამიანების აღწერილობაში იკვეთება, თუმცა, ადრეულ ჰოპერთან რურარულ გარემოსაც ვაკვირდებით. საინტერესო ნამუშევარია „აირი“ („Gas“ – 1940); გზაზე, ტყისპირას აშენებული ბენზინგასამართი სადგური, რომელიც იდუმალებითა და ფერთა შეხამებით 52 წლის შემდგომ შექმნილ ტელესერიალ „ტვინ პიქსსაც“ მოგვაგონებს. ტილოზე სადგურზე დასაქმებულ ადამიანს ვხედავთ, რუტინულ შრომას შეჭიდებულ სუბიექტს, რომელიც ბუნებაში, მკვრივი ტყის პირას „ჩაშენებულ“ ობიექტზე იმყოფება და ვინ იცის, იქნებ სამუშაო დღიდან-დღემდე არსებულ დროს ყოველდღიურობაში შემთხვევით თუ დაგეგმილად შემომხვედრ კლიენტებზე ფიქრით ივსებს. განსხვავებით, ზღურბლზე ან ფანჯარაში შეყინული უაიეთისეული „პერსონაჟებისა“, ჰოპერის ნამუშევარში (“Cape Cod Morning” – 1950) ასახული ქალი ელოდება, ან უმზერს სხვას, რომელსაც თითქოს ეძახის, ეს შეიძლება თამაშში დროის შეგრძნებადაკარგული ბავშვია, ან მინდორზე, ლუდის წრუპვისას ჩაძინებული ქმარი, ყოველ შემთხვევაში სულიერი, ის ვინც პასუხის გაცემის შემძლეა. ან, სულაც,  შესაძლოა, სხეულის ის დაძაბულობა, რომელსაც ნახატზე გამოსახულ ადამიანს ვამჩნევთ, შორს, ტყის ჩრდილში შემჩნეული სილუეტის, როგორც სიცარიელეში სულიერის გამოჩენისაგან გამოწვეული ეფექტიც იყოს.  ჰოპერამდე კიდევ უფრო ადრე, მარტოობის და გაუცხოების კონცეპტები ედვარდ მუნკის შემოქმედებით მზერაში მოექცა, ბუნებისა და ადამიანის სივრცეში თანადროულ, თუმცა, ემოციურად დაცილებულ ყოფაზე მისი არაერთი ნამუშევარი მოგვითხრობს, მათ შორის ჩვენი ამჟამინდელი ინტერესის ქვეშაა „მელანქოლია“ (Melancholy – 1891), ნამუშევარზე წყლის პირას ჩამომჯდარი დასევდიანებული ახალგაზრდა კაცია (ამ კაცის ბავშვობას შესაძლოა უაიეთი გვიჩვენებდეს გაცრეცილ მდელოზე ჩამორბენისას მყოფი ბიჭის სახით) გამოსახული. წყლისა და ადამიანის თანხვედრა სხვადასხვა რამეზე შეიძლება მიანიშნებდეს, ერთი იმაზე, რომ კაცს თავის მოკვლა განუზრახავს და ფიქრობს, იქნებ ისეთი რაიმე გაიხსენოს, რასაც მოეჭიდება და სიცოცხლისაკენ იბრუნებს პირს. თუმცა, ჩემთვის უფრო ნამუშევრის სხვაგვარი წაკითხვაა საინტერესო, კერძოდ იმგვარი, რომლის მიხედვითაც, წყალი როგორც მოძრაობის, ცვალებადობის სიმბოლო უპირისპირდება კაცის უძრავ, გაყინულ, ერთფეროვან ცხოვრებას და ამგვარი შეპირისპირებით, ბუნებასთან გაუცხოების ასეთი გამოსახვით ან სასოწარკვეთილება უნდა გაძლიერდეს და გარდაუვალობის განცდა გამეფდეს, ან, პროტაგონისტი საკუთარ უსასოობის განცდას წყლის მოძრავ ბუნებაში გადაზელს და ჰორიზონტზე იმედის ნიშნებს დალანდავს. არც ის უნდა დაგვავიწყდეს, რომ მუნკის მხატვრობა იმ კონცეპტუალური სინამდვილიდანაა ამოზრდილი, რომლის მიხედვითაც „ღმერთი მკვდარია“, ტრადიციული და ნაჩვევი სოციალური ურთიერთობები ეროზიას განიცდის, მეტაფიზიკური საყრდენდაკარგული ადამიანი კი ჩამანაცვლებელი გარეგანი ან შინაგანი ინსტრუმენტის ძიებაშია, მუნკისეული მელანქოლიკიც ამგვარი პერსონაჟია, მისი სევდიანი გამომეტყველება თითქოს იმას გვიჩვენებს, რომ იგი არა კონკრეტული დილემური ან ჩიხური სიტუაციითაა დამწუხრებული, არამედ რაღაც არსებითი, ექსისტენციალური გაურკვევლობის ტყვეობაშია, რომელსაც შესაძლოა, ტალღების ხმის მიყურადებით მყისიერად და მილევადად კურნავს.

   დასკვნის მაგიერ თუ ვიტყვით, ენდრიუ უაიეთის შემოქმედებაში, ჩვენ ბიოგრაფიულ თუ კონცეპტუალურ დეტალებს ვხედავთ, სიუჟეტებსა და საზრისებს, რომლებიც, მისი სხვა ავტორებთან დაკავშირების შესაძლებლობას გვაძლევს, იქნება ეს რეგიონალიზმი, მუნკი, თუ დიდი დეპრესიის ფოტოგრაფები, თუმცა, მიუხედავად ალუზიების სიმრავლისა, უაიეთი სრულიად განსაკუთრებული და თვითმყოფადი ფერმწერი გახლავთ, რომელიც ვერც მხოლოდ ერთ მიმდინარეობასთან დაკავშირდება და ვერც მხოლოდ ერთ ავტორთან დანათესავდება. მისი შემოქმედება ფერწერულ სინამდვილესთან ერთად, ლიტერატურულსა თუ ფილოსოფიურ ველში იზნიქება, შესაბამისად, მისი გაგების და საზრისების მოძიების მცდელობაც,  სხვადასხვა მედიუმის თანამკვეთ შუქში უნდა დაიბადოს.