„აჩრდილის“ სარედაქციო კოლეგია გთავაზობთ მეოცე საუკუნის გამოჩენილი ფილოსოფოსის, ფრანკფურტის სკოლის წამყვანი თეორეტიკოსის, თეოდორ ადორნოს ტექსტს – „მთხრობელის პოზიცია თანამედროვე რომანში“ -, რომელიც, თავდაპირველად, გერმანულ ენაზე 1954 წელს გამოქვეყნდა, ხოლო მისმა ქართული თარგმანმა დღის სინათლე ჟურნალ „საუნჯეში“, 1979 წელს, იხილა.
შესაძლოა, მკითხველისთვის ცოტა უცნაური იყოს რეალიზმის განსაზღვრა ადორნოს ნაწერის გავლით, რადგან, როგორც ცნობილია, გერმანელი მოაზროვნე მკაფიოდ გაემიჯნა და დაუპირისპირდა რეალიზმის ლუკაჩიუანურ გაგებას, რაც – მარქსისტულ ესთეტიკაში – ალბათ დღემდე უალტერნატივო ინტერპრეტაციად წრმოგვიდგება. ლუკაჩისთვის რეალისტური ლიტერატურა, პირველ რიგში, მოითხოვს რეალობის მთლიანობაში დანახვას, მის ასახვას (Widerspiegelug), ნაწილების შინაგან კავშირს შინაარსის ძირითად ხაზთან, რაც აუცილებლობით, მწერლის მხრიდან თხრობითი მეთოდის გამოყენებას, ისტორიის მოყოლას გულისხმობს. მაგალითად, ლუკაჩისთვის კლასიკური ბურჟუაზიული ეპოსის მთავარი მემკვიდრე მის ეპოქაში თომას მანი იყო. ადორნო უპირისპირდება რომანს, როგორც ასახვას. ფილოსოფოსის შეხედულებით, ხელოვნების მსგავს გაგებას ფორმის როლი კონკრეტულ მომენტში მხედველობის მიღმა რჩება. თანამედროვე რომანში თავად ფორმაა შინაარსი და ის ისტორიული რეალობიდან გამომდინარეობს. ამიტომაც არის, რომ თხრობის როლი თანამედროვე რომანში საერთოდ დაკარგულია, ის საჭიროებას აღარ წარმოადგენს, რადგან ფორმამ შეითვისა ის. სქემატურად რომ ვთქვათ ადორნომ უარყო რეალიზმი, რომელიც სინამდვილის უბრალოდ ასახვაა, სინამდვილისა შეგრძნებებში რომ მოგვეცემა. ადორნო ლუკაჩს საყვედურობდა, რომ თითქოს მან უარყო თავისი ადრეული პოზიციები და სოციალისტური რეალიზმი უკრიტიკოდ, მექანიკურად შეითვისა. მაშინ როდესაც ლუკაჩი ბეკეტსა და კაფკას ე.წ. ფორმალიზმში ადანაშაულებდა (და რასაც ის თომას მანის რეალიზმს უპირისპირებდა), ადორნოსთვის პირველნი სწორედაც რომ ლიტერატურული რეალიზმის თვალსაჩინო მაგალითები არიან. სხვა სიტვებით, ადორნოსთვის, იმდენად, რამდენადაც კაფკას და ბეკეტის ნამუშევრები ლიტერატურული ქმნილებანი არიან, სწორედ ამ მიზეზით, ისინი რეალისტურია. ადორნოს ესთეტიკის მიხედვით, არტისტული და ლიტერატურული ქმნილებიანი არიან მედიუმები, რომლებსაც რეალობის გამოხატვა ძალუძთ. ხელოვნების ნიმუშს ორგვარი დატვირთვა აქვს: ის, ერთი მხრივ, სინამდვილის გამომხატველია, ხოლო, მეორე მხრივ, მისი კრიტიკოსიცაა.
ადორნო ასევე ემხრობა ხელოვნების ავტონომიურობის კონცეფციას და რაც უნდა ირონიული იყოს, ამ კონცეფციის ჩანასახს ის თვით ლუკაჩთან ხედავს. ლუკაჩი „რომანის თეორიაში“ წერდა, რომ ხელოვნება, დამოუკიდებელი ხდება, რომ ის მეტად აღარ არის უბრალო ასლი სინამდვილისა, არამედ შექმნილი ტოტალობა.
თუმცა, ამავე დროს, ადორნო კარგად ამჩნევდა ხელოვნების რეიფიკაციასაც; სოციო-ეკონომიკურმა განვითარებამ ყველაფერი გასაქონლებას დაუქვემდებარა. ამგვარად, ხეოლოვნებას მისთვის გარკვეულად ორგვარი ხასიათი აქვს, ერთ მხარეს – ავტონომიურობა, მეორე მხარეს – ხელოვნება, როგორც სოციალური ფაქტი. სხვა სიტყვებით, ხელოვნება, რომელიც სოციალური წინააღმდეგობების სარკეა, მათ არტისტულ ფორმაში არიგებს: ის (ხელოვნება; რედ) განასახიერებს თავისუფლების მსგავს რაიმეს არათავისუფლებაში.
ადორნოსეული რეალიზმი, მაშასადამე, არა მხოლოდ სინამდვილის ამრეკლავი, არამედ მისი განმსჯელია. სინამდვილე, რომელიც შეგრძნებებში მოგვეცემა დამახინჯებული სინამდვილეა, ხოლო მისი მექანიკური არეკვლა ამ დამახინჯებული სინამდვილის უბრალო რეპროდუქციაა. რეალიზმის პრინციპი სწორედ ის უნდა იყოს, რომ დამახინჯებული სინამდვილის არსი გამოააშკარავოს და დამახინჯების წინაპირობები განსაზღვროს.
ამგვარად, ადორნოსთან რეალიზმი უბრალოდ სინამდვილის მექანიკური არეკვლა კი არა, თვით რომანის შინაგანი თვისებაა, თვით იმათისაც კი, რომლებიც სინამდვილეს სიურეალისტურად აღწერენ. სინამდვილე რომანის ყველა შრეში აღწევს და იმას განაპირობებს, თუ როგორ მიემართება ტექსტი გარესამყაროს.
შეჯამებისთვის, შეიძლება ითქვას, რომ ადორნოსთვის რეალიზმი არჩევანის საკითხი კი არა, არამედ თვით რომანის მდგომარეობაა, თუნდაც მაშინ, როდესაც რომანი სინამდვილის ზედაპირის წინააღმდეგ ჯანყდება. რეალისტურია იმ სუბიექტის ტანჯვა, რომელსაც გაბატონებული ეკონომიკური წესრიგი უღებს ბოლოს და რომლის ამბოხის მცდელობაც – ადორნოსთვის – კარგად ჩანს ჯოისის მაგალითზე, როდესაც მწერალი დისკურსულ ენას უჯანყდება.
ადორნოს წინამდებარე ტექსტის კვლავ გაცოცხლება და მკითხველისთვის მისი შეთავაზება, მოკრძალებული მცდელობაა გარკვეული წარმოდგენის შექმნისთვის იმის შესახებ, თუ რა პოზიცია ეკავათ გასული საუკუნის მნიშვნელოვან თეორეტიკოსებს ხელოვნების – ამ შემთხვევაში ლიტერატურის – განვითარების შესახებ გვიანდელი კაპიტალიზმის ეპოქაში. ცხადია, ადორნოს ესე ვერ ამოწურავს იმ ვრცელ ტერიტორიას, რასაც „რეალიზმის შესახებ დებატებსაც“ უწოდებენ ხოლმე, ის მხოლოდ ინტერესის აღსაძრავად თუ გამოდგება.
აჩრდილის სარედაქციო კოლეგია
თეოდორ ადორნო – მთხრობელის პოზიცია თანამედროვე რომანში
ჩვენი მიზანი – რაც შეიძლება მოკლედ აღვწეროთ, რას წარმოადგენს რომანის ფორმა თანამედროვე ეტაპზე, გვაიძულებს საგულდაგულოდ ერთი მომენტი გამოვყოთ. თუმცა შეიძლება ეს ცოტა ძალდატანებადაც მოგვეჩვენოს: ვგულისხმობ მთხრობელის პოზიციას. აქვე უნდა ითქვას, რომ ეს პოზიცია დღესდღეობით ძალზე პარადოქსულია. თხრობა აღარ შეიძლება, მაშინ როცა თავად რომანის ფორმა თხრობას გულისხმობს. რომანი ბერჟუაზიული ეპოქის დამახასიათებელ ლიტერატურულ ჟანრს წარმოადგენს. მისი დასაბამი „დონ-კახოტის“ ხიბლშემოცლილ სამყაროში უნდა ვეძიოთ, როცა ყოფიერების მხატვრულ კალაპოტში მოქცევა ამ ჟანრის სტიქიად იქცა. რეალიზმი იმთავითვე იყო მისი შინაგანი თვისება. თვით ფანტასტიკურ რომანებშიც კი მწერალი ცდილობდა შინაარსი ისე მიეტანა მკითხველამდე, მასში სინამდვილის შეგრძნება გამოეწვია. ჯერ კიდევ მე-19 საუკუნეში და ახლაც, უკიდურესად სწრაფი განვითარების ეპოქაშიც, ამ მეთოდის მართებულობის საკითხი ეჭვქვეშ დადგა სწორედ მთხრობელის სუბიექტივიზმის წყალობით, რომელიც ვეღარ ეგუება სახეუცვლელ მატერიალურობას და ამით ძირს უთხრის საგნობრიობის ეპიკურ მცნებას. ვინც დღეს, ვთქვათ, შტიფტერივით კვლავ მოინდომებს ჩასწვდეს საგნობრიობის არსს და შეეცდება მკითხველზე ხილული სინამდვილის სისავსისა და პლასტიკის მეშვეობით მოახდინოს ზემოქმედება, იძულებული გახდება ხელოვნურ იმიტაციას დასჯერდეს. მწერალი უთუოდ სიყალბის მსახური გახდება, თუკი სამყაროს წვდომას ისეთი სიყვარულით მოინდომებს, რომლის აუცილებელი წინამძღვარიც სამყაროს აზრიანობის აღიარება იქნება; საბოლოოდ კი, მივიღებთ ფსევდო-პატრიოტული ლიტერატურის თარგზე მოჭრილ საშინელ კიჩს.
როცა რომანზე ვმსჯელობთ, არანაკლებ სიძნელეებს ვაწყდებით ობიექტის შერჩევის თვალსაზრისთაც. ცნობილია, რომ ფოტოგრაფიამ ფერწერის არა ერთი და ორი ტრადიციული ფუნქცია მიისაკუთრა, სწორედ ასევე ბევრ რამეს დაესესხნენ რომანს, რეპორტაჟი და კულტურის ინდუსტრიის მედიუმები,[1] განსაკუთრებით კი კინემატოგრაფი. ახლა რომანმა მთელი ყურადღება იმაზე უნდა გადაიტანოს, რაც დოკუმენტურ თხრობას არ ექვემდებარება. რომანი საგნობრიობისაგან განთავისუფლებას ცდილობს, მაგრამ ფერწერისაგან განხვავებით მას გარკეეული საძნელეები ეღობება წინ ენის გამო. სწორედ ეს აიძულებს მას, თხრობის ფიქციას მიმართოს. ამიტომაც იყო, რომ ჯოისმა რეალიზმის[2] წინააღმდეგ რომანის ამბოხი განსჯის ფორმაში მოქცეული ენის წინააღმდეგ ბრძოლასთან დააკავშირა. და, რა თქმა უნდა, ჩვენის მხრივ არც თუ მთლად გონივრული იქნებოღა, ჯოისის ეს ცდა მხოლოდ უნიადაგო, ინდივიდუალიტურ თვითნებობად ჩაგვეთვალა. რომანი განთავისუფლდა ემპირიული გამოცდილების იდენტურობისაგან, ასევე წარსულს ჩაბარდა მასში აღწერილი ამბები, შინაგანი უწყვეტელობა და მოწესრიგებულობა, ერთი სიტყით ყველაფერი ის, რაც მთხრობელს საშუალებას აძლევდა განსახიერებულისადმი თავისი დამოკიდებულება გამოეხატა. ახლა საჭიროა, ადამიანმა მხოლოდ იცოდეს, რომ შეუძლებელია ომგადახდილმა ამ ომზე ისე მოგვითხროს, როგორც თავის რომელიმე ადრინდელ თავგადასავალს გვიამბობდა. ამიტომაც მკითხველი სამართლიანად იჩენს შეუწყნარებლობასა და უნდობლობას ისეთი ნაწარმოებისადმი, სადაც ჩანს მთხრობელის პრეტენზია: ასეთი თხრობის უნარი შემწევსო. წარსულს ჩაბარდა დრო, როცა ამბობდნენ: „საინტერესო წიგნს ჩავუჯექი წასაკითხადო“. ხოლო ამის მიზეზი მარტო მკითხკელის დეკონცენტრაცია როდია, აქ წვლილი გადმოცემულ მასალასა და მის ფორმასაც მიუძღვის.
თავად თხრობის ფაქტი ხომ უწინარეს ყოვლისა იმას ნიშნავს, რომ მწერალს რაღაც განსაკუთრებულის თქმა სწადია. სწორედ ამას ცდილობს შეუშალოს ხელი დაპროგრამებულმა სინამდვილემ, სტანდარტიზაციამ და თანამედროვე ყოფის უცვლელმა ერთგვაროვნებამ. შინაარსობრივად ნებისმიერ იდეოლოგიურ გამონათქვამს წინ უსწრებს მთხრობელის იდეოლოგიური მოთხოვნა. ამ მოთხოვნით იგი ცდილობს დაგვარწმუნოს, თითქოს საგანთა სამყარო ინდივიდუაციის ერთ-ერთ ნაირსახეობას წარმოადგენს. თითქოს ინდივიდუუმი თავისი მიზნებითა და განცდებით დამღუპველი ბედისწერისაკენ მიისწრაფვის და პიროვნების შინაგან სამყაროს კიდევ გააჩნია რაღაც ძალა: საყოველთაოდ გავრცელებული ბიოგრაფიულ-ბულვარული ლიტერატურა რომანის ჟანრის დაშლის შედეგს წარმოადგენს.
ლიტერატურული საგნობრიობის კრიზისი ფსიქოლოგიის სფეროსაც მოიცავს, სადაც სწორედ ბულვარული ლიტერატურის „ქმნილებები“ თავს თუმცაღა შინაურულად, მაგრამ არცთუ მაინცდამაინც ბედნიერად გრძნობენ. ფსიქოლოგიურ რომანსაც პირდაპირ ცხვირწინ აცლიან თავის ობიექტს. სამართლიანად აღნიშნავენ: იმ დროს, როცა ჟურნალისტები გაუთავებლად ასხამდნენ ხოტბა-დიდებას დოსტოევსკის ფსიქოლოგიურ მიღწევებს, აღმოჩნდა, რომ მეცნიერებამ, განსაკუთრებით კი ფროიდის ფსიქოანალიზმა კარგა ხანია უკან ჩამოიტოვა ეს მონაპოვარი. საერთოდ კი უნდა ითქვას, რომ დოსტოევსკის უაზრო ქება არავითარ მიზანს არ ემსახურებოდა. თუკი მისი რომანების ფსიქოლოგიაზე საერთოდ შეიძლება ლაპარაკი, უნდა აღვნიშნოთ, რომ მათში ჩანს არა ემპირიული, ცალკეული ადამიანების ფსიქოლოგია, ადამიანებისა, ჩვენს გარშემო რომ ცხოვრობენ, არამედ არსების ფსიქოლოგია, არაცდისმიერი და შემეცნებითი და სწორედ აქაა დოსტოევსკის ძალა.
ის, რაც რომანში შინაგანი ცხოვრების ფაქტობრივ მხარეს წარმოადგენდა, რაც კი რამ პოზიტივისტური და ხელშესახები იყო, ყველაფერი მეცნიერებისა და ინფორმაციის სფერომ დაისაკუთრა, სწორედ ამის გამო რომანი იძულებულია ზემოჩამოთვლილის ასახვას თავი ანებოს და არსების განსახიერებას შეუდგეს. რაც უფრო მჭიდროდ და უხარვეზოდ მოიკრავს პირს საზოგადოებრივი ცხოვრების პროცესის ზედაპირი, მით უფრო ჰერმეტულად ფარავს იგი არსებას. თუკი რომანს სურს თავისი რეალისტური მემკვიდრეობის ერთგული დარჩეს და სინამდვილე გახასახიეროს, მან უნდა უარყოს ის რეალიზმი, რომელიც ფასადს აღადგენს და აზრის გაყალბებას უწყობს ხელს.
ინდივიდუმებს შორის არსებულ ყოველგვარ ურთიერთობათა განივთება, მათ ადამიანურ თვისებებს საპოხ ზეთად რომ აქცევს, რათა სახელმწიფო მანქანამ შეუფერხებლად იმუშაოს, უნივერსალური გაუცხოება და თვითგაუცხოება, — აი, რას სჭირდება მხატვრული გამოსახვა. ამის განხორციელბას კი ხელოვნების ვერც ერთი სხვა დარგი ვერ შესძლებს; ეს რომანის მოწოდებაა!
უკვე კარგა ხანია, მე-18 საუკუნიდან, ფილდინგის „ტომ ჯონსიდან“ მოყოლებული, რომანის ასახვის საგანს ცოცხალ ადამიანებსა და მათ გაქვავებულ ურთიერთობებს შორის კონფლიქტი წარმოადგენს. გაუცხოება ამ დროის რომანისთვის ესთეტიკურ საშუალებადაც კი იქცევა, რამეთუ, რაც უფრო გაუცხოვდებიან ადამიანები, — ცალკეული პიროვნებები თუ მთელი კოლექტივები, მით უფრო გამოუცნობნი და გაუგებარნი ხდებიან ისინი ერთმანეთისათვის. რომანი ცდილობს გაშიფროს გარეგნული ცხოვრება, მაგრამ არსის წვდომისაკენ სწრაფვაში გადადის, რაც გაორმაგებულად წარმოგვიდგება პირობითობის ჩარჩოებში მოქცეულ ადამიანისათვის ესოდენ ნაცნობ უცხოობაში.
ახალი რომანის ანტირეალისტურ ხასიათს, მის მეტაფიზიკურ განზომილებას თავად მისივე რეალური საგანი, — საზოგადოება განსაზღვრავს, სადაც ადამიანები ერთმანეთისაგანაც გათიშულნი არიან და საკუთარი თავისაგანაც. ესთეტიკურ ტრანსცენდენციაში ხიბლშემოცლილი სამყარო აისახება. ყოველივე ეს ძნელად ირეკლება რომანისტის ცხოვრებაში. არსებობს საფუძველი ვიფიქროთ, რომ, როცა იგი ნაწარმოებებში თავს იჩენს (როგორც ეს ჰერმან ბრონის მკვეთრად მიზანდასახულ რომანებში ხდება), ეს მხატვრულ გამოსახვაზე სასიკეთოდ არ მოქმედებს, პირიქით, ფორმის ისტორიული ცვლილებებისადმი ავტორები განსაკუთრებული მგრძნობელობას იჩენენ, არსებითად ეს სწყვეტს მათი რანგობრიობის საკითხს, იმას, თუ რამდენად ასრულებენ ისინი მოთხოვნილისა და აკრძალულის კრიტერიუმის როლს.
მთხრობელის ტრადიციული ფორმის მიმართ მარსელ პრუსტისთანა მგრძნობიარობა არავის გამოუჩენია. მისი შემოქმედება გარკვეულად აგრძელებს რეალისტური და ფსიქოლოგიური რომანის ტრადიციას, მაგრამ მის ხაზს რომანის უკიდურეს, სუბიექტივისტურ დაშლამდე მივყავართ. ეს ხაზი შემდეგ ისეთ ნაწარმოებებს გაუყვება, როგორიცაა იაკობსენის „ნილს ლინე“ და რილკეს „მალტე ლაურიდს ბრიგე“, ისე რომ მას მარსელ პრუსტთან არავითარი ისტორიული კავშირი აღარა აქვს. რაც უფრო მეტად ცდილობენ დაიცვან გარეგნულის, „ეს ასე მოხდა“-ს რეალიზმი, მით უფრო მეტად იქცევა ყოველი სიტყვა მოჩვენებით „ვითომ ასე მოხდა“-დ, მით უფრო იზრდება წინააღმდეგობა გარეგნული რეალიზმის მოთხოვნასა და იმას შორის, რომ „ეს ასე არ მოხდა“.
სწორედ ის მუდმივი მოთხოვნა უნდა განიდევნოს, ავტორი აუცილებლად რომ წამოაყენებს. ესაა მოთხოვნა იმისა, რომ მან ზუსტად იცის, თუ „როგორ მოხდა ეს ყველაფერი“. პრუსტის უჩვეულო სიზუსტე, მისი დახვეწილი ტექნიკა, რომლის მეოხებითაც ცოცხალი მთლიანობა ბოლოს და ბოლოს ატომებად იშლება, ესთეტიკური ცნობიერების ერთადერთ სწრაფვას შეადგენს, სწრაფვას ისე განახორციელოს ავტორის ყოვლისმცოდნეობის მოთხოვნის განდევნა, რომ არ დაარღვიოს ფორმის კანონები.
პრუსტი ვერანაირად ვერ შესძლებდა ისე გადმოეცა არარეალური, თთქოს ეს ნამდვილად მოხდა. ამიტომ იწყება მისი ციკლური ნაწარმოები მოგონებით, როგორ ჩაეძინა ბავშვს. მერე მთელი პირველი წიგნი წარმოადგენს გაძნელებული ჩაძინების აღწერას, რისი მიზეზიც იყო ის, რომ ბიჭს მისმა ლამაზმა დედიკომ ძილის წინ არ აკოცა. მთხრობელი თითქოსადა შინაგან სივრცეს ქმნის, რაც მას თავიდან აცილებს უცხო სამყაროში ფეხის შედგმას, და თუ ეს მოხდა, მას ყალბი ტონი გამოამჟღავნებს, რომელიც ამ უცხო სამყაროზე მიანიშნებს. ამ შინაგან სივრცეში სრულიად შეუმჩნევლად ხდება გარე სამყაროს შეყვანა, — ამ ტექნიკას monologue intérieur[3] უწოდეს; რაც კი გარეგნულად გათამაშდება, ყველაფერი ისე ხდება, როგორც ეს ნაწარმოების პირველ გვერდზე, ბავშვის ჩაძინების წუთებშია აღწერილი. აქ ყველაფერი წარმოდგენილია, როგორც შინაგანის მცირედი ნაწილი. „ცნობიერების ნაკადის“ ერთი მომენტი, რომელიც გათავისუფლებულია დროულ-სივრცული წესრიგისაგან. სწორედ ამ წესრიგისაგან განთავისუფლებას ისახავს მიზნად პრუსტის შემოქმედება.
სულ სხვა წანამძღვრების საფუძველზე და სხვა აზრით, მაგრამ ამგვარსავე ეფექტებზე იღებს გეზს გერმანული ექსპრესიონისტული რომანი. მაგალითისათვის დავასახელოთ გუსტავ ზაკის „ბედოვლათი სტუდენტი“. ეპიკური სწრაფვის მიზანია, გააუქმოს საგნობრივი და გამოსახოს, მხოლოდ ის, რაც ცნობიერების სფეროში ძევს. ეს კი ბოლოს და ბოლოს აუქმებს საგნობრიობის ძირითაღ ეპიკურ კატეგორიას.
ტრადიციული რომანი, რომლის იდეაც ყველაზე თვალნათლივ ალბათ ფლობერის რომანებში აისახა, შეიძლება ბიურგერული თეატრის სცენას შევადაროთ. ამ თეატრის ტექნიკა ილუზიის ტექნიკა იყო. მთხრობელი ფარდას სწევს: მკითხველი ამბავთა მსვლელობაში ისე შედის, თითქოს თავად იყოს მათი უშუალო მონაწილე. მწერლის სუბიექტური ძალა ამ ილუზიის შექმნის უნარსა და ენის სიწმინდეში (ფლობერთან) ვლინდება, რაც მას გასულიერების მეშვეობით ემპირიულ სფეროს განარიდებს, მაგრამ ამავე დროს ემპირიული სფერო ეპიკურის სტიქია უნდა იყოს. მძიმე ტაბუ ადევს რეფლექსიას, განსჯას: საგნობრივი სიწმინდისათვის ბრძოლაში იგი მომაკვდინებელ ცოდვად იქცევა. განსახიერებულის ფიქტიურობა დღეს ამ ტაბუსაც უკარგავს ძალას. ხშირად აღუნიშნავთ, რომ რეფლექსია არღვევს წმინდა ფორმის იმანენტურობას არა მარტო პრუსტის შემოქმედებაში, არამედ ჟიდის „ყალბი ფულის მკეთებლებშიც“, თომას მანის მოგვიანო რომანებშიც, მუზილის „უთვისებო კაცშიც“. მაგრამ ასეთ რეფლექსიას წინაფლობერული მწერლების რეფლექსიიდან მხოლოდ სახელიღა თუ შემორჩა. ადრე რეფლექსია მორალისტური იყო, მხარს უჭერდა რომანის გმირებს ანდა ილაშქრებდა მათ წინააღმდეგ. ახლა რეფლექსია ბრძოლას უცხადებს გამოსახვის სიყალბეს, თავად მთხრობელს, რომელიც, ვითარცა ასახული ამბების ფხიზელი შემფასებელი, თავისი მცირეოდენი აუცილებული დანართის შესწორებასაც კი ცდილობს. ახალი რეფლექსიის მიზანს სწორედ ფორმის დაშლა შეადგენს. თომას მანის მედიუმს, იდუმალ, საგნობრივ-შინაარსეულ დაცინვაზე დაუყვანელ ირონიას მისი ფორმათმაწარმოებელი ფუნქციის თვალსაზრისით მხოლოდ დღესდღეობით შეიძლება ჩავწვდეთ. ირონიული გესტუსით, რითაც საკუთარ გამონათქვამს უარყოფს, ავტორი, თავისუფლდება მოთხოვნისაგან, თითქოს ნამდვილს ქმნიდეს, თითქოს ალალბედზე არც ერთ სიტყვას არ დაიცდენს. ეს ყველაზე აშკარად ჩანს თომას მანის შემოქმედების მოგვიანო პერიოდის ნაწარმოებებში: „რჩეული“ და „მოტყუებული“. მწერალი რომანტიკული მომენტების გათამაშებით, ენის იერსახის საშუალებით თხრობის ტრადიციულ სცენასთან მსგავსებას, ილუზიის არარეალურობას აღიარებს. როგორც თავად ამბობს, იგი სწორედ ამით უბრუნებს ხელოვნების ნაწარმოებს აღტაცებული, ლაღი თამაშის ბუნებას, რაც მას გააჩნდა, ვიდრე ხელოვნების ნაწარმოები არანაივურობის ნაივურობით ჯერ კიდევ კატეგორიულად არ გვთავაზობდა ფიქციას, როგორც ნამდვილს, რეალურს.
პრუსტის რომანებში კომენტარი ისეა შერწყმული მოქმედებასთან, რომ მათ შორის ზღვარი ქრება. აქ მთხრობელი მკითხველთან მიმართების ტრადიციულ პოზიციას უტევს: სახელდობრ, ესთეტიკურ დისტანციას მთხრობელსა და მკითხველს შორის. ტრადიციულ რომანში დისტანცია მტკიცე და სტაბილური იყო. ახლა იგი ისე იცვლება, როგორც ფილმის პლანები: მკითხველი ხან მის მიღმა რჩება, ხან კომენტარის მეშვეობით სცენაზე გადის, ზოგჯერ კულისებში ან მექანიკურ საამქროშიც აღმოჩნდება.
უკიდურესობის მაგალითს წარმოადგენს კაფკას მეთოდი, რომლის მეშვეობითაც თანამედროვე რომანზე გაცილებით მეტს გაიგებთ, ვიდრე „ტიპური“ საშუალო ლიტერატურული ვითარებით. აქ დისტანცია საბოლოოდ გაუქმებულია. შოკის საშუალებით კაფკა მკითხველს სავსებით უსპობს მჭერეტელობითი უსაფრთხოების გრძნობას წაკითხულის წინაშე. მისი რომანები, თუკი მათ საერთოდ შეიძლება რომანები ვუწოდოთ, წარმოადგენენ წინასწარმეტყველურ პასუხს სამყაროს მდგომარეობაზე, სადაც მჭვრეტელობითი პოზიცია შემზარავ დაცინვას შეუცვლია, რადგან კატასტროფის მუდმივი შიში არავის აძლევს გულგრილი ჭვრეტის, მერე კი ამ განჭვრეტილის ესთეტიკური ასახვის უფლებას.
თვით მეორეხარისხოვანი მთხრობელებიც, რომლებიც არც ერთ სიტყვას ისე არ დაწერენ, თუ მას ემპირიული ფაქტების გადმოცემის პრეტენზია არ დააკისრეს, თავისდაუნებურად აუქმებენ დისტანციას. მათ რომანებში მჟღავნდება სისუსტე, რომელიც ერთობ ასომატურია, რომ თავისივე ესთეტიკური გამოსახვა აიტანონ. ამ სისუსტის წყალობით ვეღარ იქმნება ადამიანთა სახეები, რომელთა გამოყვანაც რომანში შესაძლებელი იქნებოდა: სამაგიეროდ ავანგარდისტთა რომანებში, რომელთა მასალაც არ არის ამ სისუსტისაგან დაზღვეული, დისტანციის მოშლა თავად ფორმის მოთხოვნადაა ქცეული. ეს გახლავთ ერთ-ერთი ყველაზე ქმედითი საშუალება იმისათვის, რომ გაირღვეს წინა პლანის კავშირი და გამოხატულ იქნეს მის მიღმა მოქცეული პოზიტიურის ნეგატურობა.
წარმოსახულის გამოხატვა, რომელიც რეალურს გამოეყო, აუცილებელი არ არის ისე მოხდეს, როგორც ეს კაფკას ნაწარმოებებშია. უნიკალური კაფკა ნიმუშად არ გამოდგება. მაგრამ საერთო ჯამში განსხვავება რეალურსა და lmago[4]-ს შორის მოსპობილია. ეპოქის დიდ რომანისტებს ისა აქვთ საერთო, რომ რომანის ძველმა მოთხოვნამ „ასე არის ეს“ საბოლოოდ ისტორიული პროტოტიპების გაქრობა გამოიწვია. ასეა ეს პრუსტის უნებლიე მოგონებებში, კაფკას პარაბოლებში და ჯოისის ეპიკურ კრიპტოგრამებში. მხატვრული სუბექტი, რომელიც უარს აცხადებს საგნობრივი გამოსახვის ტრადიციებზე, ამავე დროს საკუთარ უძლურებასა და სამყაროს ძლევამოსილებას აღიარებს, რაც მონოლოგებში მაინც იჩენს ხოლმე თავს. ასე იქმნება მეორე ენა, პირველის ნარჩენებისაგან გაწმენდილი, დაშლილი ასოციაციური საგნების ენა, რომელიც არა მარტო რომანისტის მონოლოგში ამოიზრდება, არამედ პირველი ენის მიმართ მრავალ გაუცხოებულთა ნაწარმოებშიც.
ჯერ კიდევ ამ ორმოცი წლის წინათ ლუკაჩმა „რომანის თეორიაში“ დასვა საკითხი იმის თაობაზე, რას წარმოადგენენ დოსტოევსკის რომანები? გამოდგებოდნენ ისინი მომავალ ეპიკურ ნაწარმოებთა საშენ მასალად თუ უკვე იმთავითვე შეიძლებოდა მათი მიჩნევა მომავლის ეპიკურ ნაწარმოებებად. უნდა ითქვას, რომ დღესდღეობით რამდენადმე ღირებული რომანები ნეგატიურ ეპოპეებს წააგვანან. ამ რომანებში თავისუფალი, ბორკილაყრილი სუბიექტურობა მიზიდულობის კანონის თანახმად თავის საწინააღმდეგო მოვლენაში გადადის. ისინი იმ ვითარების დადასტურებას წარმოადგენენ, როცა ინიივიდუუმი საკუთარ თავს აუქმებს, ხოლო ეს ვითარება წინაინდივიდუალურ ვითარებას თანხვდება, ოდესღაც თავდებად რომ უდგებოდა აზრით გამსჭვალულ სამყაროს. მთელ თანამედროვე ხელოვნებასთან ერთად ეს ეპოპეები მეტად ორჭოფულ მდგომარეობაში იმყოფებიან. გაურკვეველია, არის მათზე რაიმე დამოკიდებული და შეუძლიათ თუ არა ყოველივე ზემოთქმულის წინააღმდეგ რაღაც მოიმოქმედონ? არც ის უწყიან, რას წარმოადგენს ისტორიული ტენდენცია, რომელსაც ისინი აღნუსხავენ. საითკენ მიექანება იგი, უკან — ველურობისაკენ თუ ადამიანურის გამოვლენას ესწრაფვის? თუმცა, უნდა ითქვას, რომ ამ ველურობაში თავს ერთობ მყუდროდ გრძნობს.
არ არსებობს თანამედროვე ხელოვნების არც ერთი დარგი, რომელსაც რაიმე ღირებულება გააჩნდეს და ამასთან დისონანსები და „აღვირახსნილობა“ სიამოვნებას არ გვრიდეს. მაგრამ ხელოვნების ეს ნაწარმოებები, რომლებიც შეძრწუნებას უკომპრომისოდ განასახიერებენ და დაკვირვების წყალობით განცდილ ბედნიერებას ასეთი გამოსახვის სიწმინდეს უკავშირებენ, თავისუფლებას ემსახურებიან. საშუალო პროდუქცია უარყოფს ყოველივე ამას, რადგან იგი არ გამოხატავს ლიბერალური ეპოქის ინდივიდუუმის ე. წ. თავგადასავალს. მისი პროდუქტები ცდილობენ დასძლიონ ანგაჟირებული ხელოვნებისა და „წმინდა ხელოვნების“ წინააღმდეგობები დადგნენ ტენდენციური ხელოვნების ვულგარობასა და ესთეტიზმის ხელოვნების სიბერწეს შორის არსებულ ალტერნატივაზე მაღლა. ერთხელ კარლ კრაუსმა თქვა: რაც ჩემს ნაწარმოებებში სისხლხორცეულ, არაესთეტურ სინამდვილედ გვესახება, მხოლოდ ენის კანონების წყალობით, მაშასადამე „წმინდა ხელოვნების“ მეშვეობით შევქმენიო.
დღესდღეობით რომანში გაუქმებულია ესთეტური დისტანცია, რაც იმას ნიშნავს, რომ რომანმა ფარ-ხმალი დაყარა ძლევამოსილი სინამდვილის წინაშე, რომლის გარდაქმნაც ჯერ-ჯერობით მხოლოდ რეალურადაა შესაძლებელი და არა მხატვრული სახეების მეშვეობით. ყველაფერი ეს კი იმან მოითხოვა, რისგან თავის დაღწევასაც თავად ფორმა ლამობს.
გერმანულიდან თარგმა ნანა გოგოლაშვილმა
[1] იგულისხმება რადიო, ტელევიზია და ინფორმაციის სხვა საშუალებები.
[2] აქ ემპირიული, ყოფითი რეალიზმი აქვს ავტორს მხედველობაში.
[3] შინაგანი მონოლოგი.
[4] სიმბოლური ხასიათის წარმოდგენითი სურათი.